Una renovaci贸n diferente

 

1.聽Renovaci贸n no es ruptura

 

Mi obra pict贸rica se concibe como una renovaci贸n desde la continuidad con la cultura europea y universal; en claro contraste, pues, con ese progresismo adolescente y nihilista de nuestra historia cercana, que ha pretendido la discontinuidad y la ruptura, no s贸lo en el arte, sino tambi茅n en la religi贸n, la moral y las costumbres, bajo el falso mito del progreso indefinido e irreversible, seg煤n el cual todo lo 煤ltimo mejora siempre lo anterior 鈥攍o que justifica cualquier cambio y novedad鈥, y su consecuencia m谩s demoledora: el rechazo de los valores intemporales, permanentes, por el irracional motivo de que ya 鈥渘o son modernos鈥.

En los textos de la web聽 www.jrtrigo.es聽 se analizan con cierta amplitud, aunque de un modo sencillo, asequible a muchos, estas cuestiones cruciales de nuestra 茅poca.

Johann Sebastian Bach demostr贸 que es posible hacer Arte 鈥攃on may煤scula鈥 sin apenas cambiar la apariencia de las formas musicales. Su m煤sica, tan tradicional en algunos aspectos 鈥攅s como la summa art铆stica de varios siglos de cultura europea鈥, resulta asombrosamente moderna en el siglo XXI. Todo lo contrario del af谩n de novedades aparentes, propio del siglo XX y de nuestros d铆as, que proclama la ruptura con la tradici贸n 鈥攐 sea, la negaci贸n del sustrato cultural鈥 con la 鈥渆uforia鈥 de la hoja que se desprende del 谩rbol y emprende el propio 鈥渧uelo鈥: 隆ya soy aut贸noma!

Sabemos por experiencia que el verdadero progreso requiere, de ordinario, suma, convergencia de aportaciones y esfuerzos, m谩s que la negaci贸n y el rechazo, que 鈥攃omo la hoja 鈥渓iberada鈥 de la rama鈥 聽tienen frecuentemente un corto recorrido. As铆, ahora podemos ver qu茅 pronto han concluido algunas carreras rupturistas y 鈥渘egacionistas鈥 de un arte cifrado s贸lo en el logro de la novedad aparente: en poco tiempo han llegado a las fronteras de lo que no es arte: extravagancias ruidosas, provocaciones extra-art铆sticas, 鈥渁mateurismo鈥 propio de principiantes sin oficio, consideraci贸n de objetos m谩s o menos decorativos como si fueran realizaciones de arte supremo, nihilismo de obras que niegan m谩s que afirman…

Siguiendo con el s铆mil bot谩nico, el desarrollo de un 谩rbol es proporcional a la profundidad de sus ra铆ces鈥 entendiendo la profundidad no s贸lo como pervivencia del precioso acervo cultural, laborado durante siglos, sino como ahondamiento en el misterio de la realidad inabarcable, conocida por el hombre en sus formas de verdad, bien y belleza. Son los descubrimientos de ese orden natural, guardado en el cosmos desde un tiempo inmemorial, lo que hace avanzar cualquier manifestaci贸n de la cultura, tanto en los 谩mbitos cient铆fico y tecnol贸gico como en el filos贸fico y el art铆stico.

 

2. Novedad aparente y novedad profunda

 

La historia nos da lecciones que deber铆amos aprender. La m煤sica de J. S. Bach (el cual, como he dicho, renunci贸 en muchos casos a cambiar la apariencia de las formas musicales) tal vez sea juzgada por los defensores a ultranza de lo 鈥渘uevo鈥 (esos que limitan su percepci贸n de la novedad a las apariencias) como carente de esa cualidad; por tanto, seg煤n este criterio, Bach no fue un renovador.

Recojo aqu铆, sin embargo, unas citas (cfr. http://www.muscaria.com/bach.htm). Juzgue usted mismo.

En su tiempo Bach fue un reconocido y prestigioso organista, tanto por su habilidad en el teclado como por el virtuosismo en la improvisaci贸n; pero como compositor no obtuvo quiz谩s tanto renombre, siendo olvidados sus trabajos poco despu茅s de su fallecimiento聽(a帽o 1750).

Conviene advertir que en esa 茅poca se produjo un cambio de tendencias musicales: se pas贸 de una forma de componer basada en el contrapunto, o sea, en la polifon铆a vocal o instrumental (cuyo m谩ximo exponente es la m煤sica de J. S. Bach) a la melod铆a acompa帽ada de acordes (que d茅cadas despu茅s dio lugar, por ejemplo, a las grandes obras orquestales de m煤sica sinf贸nica).

Fue el segundo de los hijos de J. S. Bach, Carl Philipp Emanuel, quien tuvo la paciencia, el entendimiento y la pasi贸n de copiar, editar y salvar del olvido un gran n煤mero de las composiciones de su padre, que hab铆an sido apartadas del repertorio de obras de la 茅poca, por ser consideradas anticuadas y poco creativas.

A esta opini贸n podr铆a contraponerse la percepci贸n de Mozart, que encontr谩ndose de viaje en Leipzig pudo escuchar uno de los motetes de Bach y, arrodill谩ndose para contemplar las partituras que hab铆an extendido delante 茅l, se qued贸 extasiado y no se levant贸 hasta haber recorrido con su mirada todas y cada una de las l铆neas de las voces de esa composici贸n musical, exclamando finalmente: 鈥溌or fin encuentro algo nuevo e interesante, de lo que puedo aprender!鈥.

鈥淎l o铆r la m煤sica de Bach tengo la sensaci贸n de que la eterna armon铆a habla consigo misma, como debe de haber sucedido en el seno de Dios poco antes de la creaci贸n del mundo鈥 (Johann Wolfgang Goethe).

鈥淢ozart nos dice lo que es un ser humano, Beethoven nos dice lo que se siente al ser Beethoven y Bach nos dice lo que se siente al ser el universo鈥 (Douglas Adams).

鈥淓sta semana he ido a escuchar tres veces la Pasi贸n seg煤n san Mateo del divino Bach, y en cada una de ellas con el mismo sentimiento de m谩xima admiraci贸n. Una persona que 鈥攃omo yo鈥 ha olvidado completamente el cristianismo no puede evitar o铆rla como si se tratase de uno de los evangelios鈥 (Friedrich Nietzsche).

鈥淏ach es el padre, nosotros somos los hijos; si alguno de nosotros sabe algo, lo ha aprendido de 茅l鈥 (Wolfgang Amadeus Mozart).

鈥淣o es un arroyo 隆sino un oc茅ano!鈥 [La palabra Bach, en alem谩n, significa arroyo] (Ludwig van Beethoven).

鈥淸Bach es] el dios inmortal de la armon铆a鈥 (Ludwig van Beethoven).

鈥淪olamente hay un m煤sico de quien los dem谩s podr铆amos aprender algo nuevo: Johann Sebastian Bach鈥 (Robert Schumann).

鈥淟a m煤sica le debe tanto [a Bach] como la religi贸n a su fundador鈥 (Robert Schumann).

鈥淐omparados con 茅l [Bach], todos somos unos aficionados鈥 (Robert Schumann).

鈥溌ractica con empe帽o las fugas de los grandes maestros! El clave bien temperado debe ser tu pan de cada d铆a鈥 (Robert Schumann).

鈥淓studio a Bach: ah铆 se encuentra todo鈥 (Johannes Brahms).

鈥淟a chacona BWV 1004 es, en mi opini贸n, una de las m谩s maravillosas y misteriosas obras de la historia de la m煤sica. Adaptando la t茅cnica a un peque帽o instrumento, un hombre describe un completo mundo con los pensamientos m谩s profundos y los sentimientos m谩s poderosos. Si yo pudiese imaginarme a m铆 mismo escribiendo, o incluso concibiendo tal obra, estoy seguro de que la excitaci贸n extrema y la tensi贸n emocional me volver铆an loco鈥 (Johannes Brahms, en una carta a Clara Schumann).

[Bach es] 鈥淓l milagro m谩s estupendo de toda la m煤sica鈥 (Richard Wagner).

鈥溌h hijos felices del norte que han sido educados en Bach, c贸mo los envidio!鈥 (Giuseppe Verdi).

鈥淓s el amado Dios de la m煤sica, a quien todos los compositores deber铆an elevar una oraci贸n antes de ponerse a trabajar鈥 (Claude Debussy).

鈥淓l principio y el fin de toda la m煤sica鈥 (Max Reger).

鈥淟o que Newton fue como cient铆fico, Bach lo fue como m煤sico鈥 (C. F. Daniel Schubart, s. XVIII).

鈥溌i Bach no est谩 en el Cielo, no ir茅 yo!鈥 (William F. Buckley).

鈥淒espojar la naturaleza humana hasta que est茅n claros sus atributos divinos, imbuir las actividades ordinarias con un fervor espiritual, dar alas de eternidad a lo m谩s ef铆mero; hacer humanas las cosas divinas y divinas las cosashumanas: as铆 es Bach; en la m煤sica, el momento m谩s grande y m谩s puro de todos los tiempos鈥 (Pablo Casals).

鈥淛ohann Sebastian Bach es el sumo compositor entre los compositores. Influenci贸 a innumerables seguidores: de Mozart a Mendelssohn, de Beethoven a Brahms鈥 Y no s贸lo en la M煤sica Cl谩sica. Desde Duke Ellington hasta The Beatles, m煤sicos de Jazz y Pop han ca铆do bajo su hechizo y aprendido sus t茅cnicas. Bach sigue siendo el punto de referencia, el est谩ndar de oro de la M煤sica鈥 (John Eliot Gardiner).

3. Sorprenderse ante lo chocante no es lo mismo que comprender una producci贸n art铆stica

 

En los textos de www.jrtrigo.es he recurrido asiduamente a Johann Sebastian Bach como a un modelo de artista que puede orientarnos en la actual encrucijada hist贸rica.聽A quienes tienen un encuentro singular o bien un encuentro superficial con alguna de sus obras, la m煤sica de Johann Sebastian Bach podr铆a parecerles un arte simplemente anclado en una 茅poca determinada, circunscrito al final del barroco, y nada m谩s. Es el conocimiento amplio de sus obras el que nos va revelando su dimensi贸n profunda, su trascendencia intemporal que alcanza hasta nuestros d铆as.

Individualmente consideradas, las obras de J. S. Bach podr铆an no resultar plenamente convincentes para un esc茅ptico. Pero abarcadas en su conjunto constituyen un argumento acumulativo revelador, como pocos, de una belleza art铆stica sublime y emp谩tica, comunicativa.

De modo an谩logo, puedo decir que mis cuadros individualmente no est谩n concebidos para alardear con una apariencia escandalosa, rompedora, transgresora (adjetivos muy en boca de muchos)鈥 Porque, m谩s que romper y derruir la cultura occidental, suman 鈥昽 lo intentan鈥, construyen, edifican en el orden, nos interpelan sacudiendo t贸picos y rutinas, percepciones superficiales; nos enfrentan al misterio presente en todo lo que existe鈥 y esto sin 鈥渞uido鈥, sin espectacularidad de relumbr贸n, sin algaradas. Es necesario verlos en su conjunto para comprender la novedad m谩s profunda que aportan; s贸lo as铆 se podr谩 apreciar su singularidad, su excepcionalidad en los tiempos que corren.

Por ello, no me enorgullecer茅 鈥昬n aras de una moda rompedora o transgresora鈥 de hincar la piqueta para derribar el espl茅ndido edificio de la cultura occidental, la m谩xima expresi贸n de sabidur铆a, de ciencia, de arte y de cultivo del esp铆ritu, que el ser humano haya alcanzado jam谩s a lo largo de la historia. Si acaso, me encontrar谩n luchando contra la banalidad y la impostura鈥 ayudando a mis contempor谩neos a descubrir la dimensi贸n profunda de las cosas: su misterio鈥 Pues ah铆, en ese descubrimiento, radica la novedad intemporal del arte, de la poes铆a, de la m煤sica鈥 y de todo el humano saber.

Un arte limitado a la novedad aparente 鈥昪omo el que se nos impone de forma orquestada desde las instituciones contempor谩neas鈥 es un suced谩neo, una imitaci贸n pobre o un g茅nero menor del arte aut茅ntico, que es el que descubre聽鈥por medio de la belleza鈥 el misterio albergado en la verdad y en el bien (verdad, bien y belleza son trascendentales del ser, formas diversas de presentarse la realidad a nuestro conocimiento).

La moda del af谩n de novedades 鈥昿ropia del siglo XX y principios del XXI鈥, asociada a la pretensi贸n de ruptura y de transgresi贸n aplicadas contra el valios铆simo patrimonio de la civilizaci贸n occidental, ser铆a algo marginal (por lo disparatado) si no fuera impuesta de forma totalitaria desde las instituciones supuestamente art铆sticas contempor谩neas. Acerca del parad贸jico triunfo de lo irracional sobre lo racional Albert Einstein ironizaba de esta manera: 鈥淗ay dos cosas infinitas: el universo y la estupidez humana鈥 Y de lo primero no estoy seguro鈥.

鈥淓n la profundidad de la naturaleza hay cosas que s贸lo ese pescador de perlas ha descubierto鈥 (Eug猫ne Fromentin).

Puede ser oportuno recordar, tambi茅n aqu铆, una cita de Gustave Thibon: 鈥淗ay infinitamente menos novedad en las r谩pidas cabriolas de la moda, que en el esfuerzo lento y continuo hacia la perfecci贸n, propio del verdadero estilo鈥.

鈥淭odo lo que es moda pasa de moda”鈥”La moda pasa de moda; el estilo, jam谩s鈥 (Gabriele Bonheur Coco Chanel).

Si la unidad y la diversidad son caracter铆sticas ineludibles de toda obra art铆stica, el estilo es la unidad y la diversidad en un contexto m谩s amplio: el que abarca un buen n煤mero de obras de un artista o su producci贸n entera. La coherencia de un autor mostrada en el curso de sus obras hace m谩s comprensible, a los ojos del espectador, su lenguaje pl谩stico: potencia el valor significante del mismo (con lo cual los s铆mbolos se esclarecen); lo aquilata, purific谩ndolo de gangas perturbadoras y de adherencias extra帽as; extiende la unidad 鈥渙rg谩nica鈥 de la obra art铆stica individual a una especie de unidad de vida del art铆fice, reflejada o registrada en una evoluci贸n igualmente 鈥渙rg谩nica鈥濃 Como el 谩rbol, que muda de aspecto con el paso de las estaciones, pero en todo momento los diversos accidentes (le brotan las hojas verdes; florecimiento; se colma de frutos; conversi贸n color铆stica en tonos amarillos, ocres y rojizos; p茅rdida del follaje) son expresi贸n multiforme de una misma sustancia viva; las apariencias que mudan exteriorizan visiblemente el prodigio de la vida 鈥時adicado en un ser determinado, un 谩rbol鈥 y nos remiten a lo permanente, origen causal de los cambios. Las mutaciones no resultan inconexas y arbitrarias, sino 鈥渙rg谩nicamente鈥 evolutivas y clarificadoras, pre帽adas de sentido: tal y聽 como sucede en todo el desarrollo unitario de un ser vivo.

Sucede a veces, ante determinadas obras art铆sticas, que es el espectador, el lector, el oyente, el que no est谩 habituado a ellas y necesita pasar por un proceso de conversi贸n (鈥渦n cambio de chip鈥; una mudanza en su actitud, en su mentalidad; un modo nuevo de comprender) hasta acceder a la contemplaci贸n gozosa de su misterio.

En este mismo texto nos hemos referido, ya, al olvido absoluto en que cay贸 la m煤sica de J. S. Bach despu茅s de su muerte. Durante cincuenta a帽os decir Bach no era sin贸nimo de Johann Sebastian Bach, sino de Carl Philipp Emanuel Bach, el segundo de sus hijos, tambi茅n m煤sico. 驴C贸mo es posible que ahora, sin embargo, la m煤sica de J. S. Bach tenga una consideraci贸n suprema (s贸lo la de Mozart y la de Beethoven resisten la comparaci贸n con la suya)? El cambio no se ha producido en su m煤sica 鈥昪ompuesta en los siglos XVII y XVIII鈥, sino en la actitud receptiva, en el modo de apreciarla de los que la escuchan. Esto prueba que los gustos de una 茅poca, las modas, pueden entorpecer la sana comprensi贸n del arte verdadero. La siguiente an茅cdota (tomada del texto Mi pintura y perteneciente a www.jrtrigo.es) ilustra con otro hecho hist贸rico estas mismas ideas:

聽Las modas polarizan la atenci贸n de sus seguidores en una determinada direcci贸n y causan ceguera o sordera en las dem谩s 谩reas. Debido a que estaban imbuidos de gustos rom谩nticos, muchos mel贸manos de principios del siglo XX eran incapaces de encontrar arte en las Suites para violonchelo de Johann Sebastian Bach. Pablo Casals intuy贸 que 茅l podr铆a mostrar al mundo que esas obras, que eran tenidas por simples ejercicios did谩cticos para que el ejecutante, cultiv谩ndolos, llegase al dominio del instrumento musical, eran en realidad obras maestras. As铆, durante diez a帽os ensay贸 la interpretaci贸n de las seis Suites para violonchelo de Johann Sebastian Bach, al cabo de los cuales las present贸 en Par铆s. Para atreverse a tocarlas en Viena, donde seg煤n Casals resid铆a el p煤blico m谩s entendido en m煤sica de todo el mundo, emple贸 otros diez a帽os m谩s de ensayos. Cuando lleg贸 el d铆a de mostrar en Viena esas obras, sucedi贸 que a Casals, quiz谩 nervioso, se le escap贸 el arco de las manos y vol贸 hasta el patio de butacas. El p煤blico no se ri贸, mantuvo un silencio absoluto. Esa actitud tan educada y comprensiva infundi贸 serenidad a Casals que, ya seguro, desarroll贸 la interpretaci贸n m谩s prodigiosa que jam谩s se hab铆a o铆do en Viena de esas obras de Bach, consideradas desde entonces como la cumbre de la literatura musical para violonchelo solo de todos los tiempos.

鈥淭odo lo que se recibe, a la medida del recipiente es recibido鈥. El聽mismo l铆quido, introducido en una botella, en una jarra o en una tartera, toma la forma del recipiente. Dos personas enfrentadas a la misma obra de arte pueden reaccionar de maneras muy diferentes. Ante el segundo movimiento del Quinteto para cuerdas en do mayor op. 163, de Franz Schubert, una dir谩 que se trata del movimiento lento m谩s emocionante de toda la m煤sica de c谩mara; la otra quiz谩 diga que el 煤nico movimiento lento que le fascina es el chachach谩鈥 Un refr谩n justifica tan parad贸jico contraste de actitudes, diciendo: 鈥淣o se hizo la miel para la boca del asno鈥.

 

4. La percepci贸n epid茅rmica es insuficiente para comprender el arte

 

En una visi贸n superficial, podr铆a considerarse la obra literaria El Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes, como una m谩s entre los libros de caballer铆as. Si 茅stos constitu铆an un g茅nero de aventuras y entretenimiento, El Quijote 鈥晄eg煤n una consideraci贸n epid茅rmica鈥 鈥渃ontin煤a esa misma l铆nea ligera, corroborada por el tono burlesco del relato鈥濃 Pero 隆c贸mo cambia la comprensi贸n de esa obra cuando se la conoce en profundidad! La apariencia ligera se convierte en sabidur铆a multisecular; el aire jocoso no es mofa cruel y despiadada, sino lecci贸n amen铆sima, muy alejada de una seriedad pl煤mbea y tediosa; su gozosa lectura se paladea en dos planos, el inmediato o anecd贸tico y otro m谩s exigente, que requiere del lector reflexi贸n, juicio, discernimiento鈥; las gestas fantasiosas y exteriores de otros h茅roes, concebidos a modo de superhombres quiz谩 fatuos y engre铆dos, se transforman en un protagonistam谩s humano, Don Quijote, con limitaciones innegables y desma帽ado hasta el rid铆culo, pero grande en sus ideales y en su amor a la virtud, dispuesto siempre a profesar el noble oficio de caballero, con olvido de s铆 mismo y sin otro prop贸sito que el de extender el bien por doquier.

Arist贸teles dec铆a que el efecto de convicci贸n en los oyentes que resulta de un discurso depende principalmente de tres aspectos: del 鈥渆thos鈥 o autoridad y prestigio del orador; del 鈥渓ogos鈥 o racionalidad de la exposici贸n; y del 鈥減athos鈥 o grado de apasionamiento o temblor vital que le imprima el conferenciante. Seg煤n Chesterton, Jesucristo profetiz贸 el arte g贸tico cuando dijo: 鈥淪i 茅stos callan, gritar谩n las piedras鈥 (Lucas 19,40). El arte g贸tico, la pintura de El Greco, la m煤sica de Beethoven y la pintura de Vicent van Gogh son extremadamente apasionados; pero esa caracter铆stica no les quita valor. M谩s bien podemos afirmar que el amor apasionado es m谩s perfecto, m谩s propiamente humano. Sin embargo, en esta 茅poca nuestra, tan relativista y esc茅ptica, a muchos les resulta poco atractiva la figura de la persona apasionada por la verdad, el bien y la belleza; recelan de ella; se ponen en guardia, como ante un peligro, frente a un hombre vertebrado por la certeza y la virtud (amor abnegado, descentrado de egolatr铆a). El cine nos ha ofrecido frecuentemente, como protagonista com煤n de muchas pel铆culas, un tipo fr铆o y calculador, supuestamente inteligente, impasible, que no se conmueve por nada y menos por nadie (al final descubrimos que su aparente estoicismo es la armadura de un ego铆sta que s贸lo se mueve por el propio inter茅s). El contraste de este 鈥渉茅roe鈥 del cine es m谩ximo comparado con la magnanimidad de Don Quijote, al que no le importa comprometerse en el servicio del bien, hacer realidad sus ideales, aunque salga malparado en sus empresas.

Es as铆 鈥昪omprendi茅ndolo de esta manera鈥 como resplandece esta maravilla que es El Quijote, una de las obras literarias cumbre de la historia; invento de la 鈥渘ovela moderna鈥 y de la 鈥渘ovela polif贸nica鈥; de enorme influjo en toda la narrativa europea posterior.

芦Precisamente Shakespeare, grande entre los grandes, aborda de forma insuperable la problem谩tica de la conciencia (definida por S贸crates y Confucio como 鈥渓uz de la inteligencia para distinguir el bien y el mal鈥). Hemos o铆do que su genialidad radica sobre todo en su estilo, no en los personajes ni en los argumentos; que es el enorme br铆o de sus textos, la incre铆ble fuerza de sus im谩genes y met谩foras, la elevaci贸n y nobleza de su expresi贸n, lo que hace que sus obras sigan vivas, pujantes, inmortales.

禄Chesterton discrepa. Le parece compatible ser brillante y superficial, tener tanta t茅cnica como verborrea. Piensa que para estar entre los grandes no basta el dominio perfecto del lenguaje, porque la misi贸n de la palabra 鈥昺uy por encima de la brillantez, del colorido, del mero sonar bien鈥 es comunicar, transmitir, interpretar la realidad. [鈥 En la conducta de Macbeth y su mujer, que obran fr铆amente contra su conciencia, Chesterton descubre la inversi贸n de valores propuesta por Nietzsche. Ese vuelco de la valoraci贸n moral lo formulan de forma insuperable las brujas que enga帽an al protagonista: 鈥淟o hermoso es feo, y lo feo es hermoso鈥…禄1

 

Una valoraci贸n de las obras art铆sticas que se limite a la primera impresi贸n que el lector o espectador recibe de ellas; al cambio aparente que percibe, con relaci贸n a otras obras de su g茅nero鈥 tal y como hacen quienes se dejan llevar de la moda del af谩n de novedades aparentes聽en nuestros d铆as, incapacita para comprender debidamente El Quijote y el arte verdadero en general. La belleza de ordinario se ofrece en varios estratos; quienes se contentan con las impresiones agradables pero epid茅rmicas, pierden la sustancia de las obras maestras del arte y no encuentran en ellas la permanente novedad que resiste el paso de los siglos.

 

5. Crecimiento y amputaci贸n

 

En l铆nea con los s铆miles bot谩nicos empleados al inicio de este texto, podr铆a servirnos como ilustraci贸n la imagen siguiente.

La civilizaci贸n occidental es como un 谩rbol frondoso y muy desarrollado con innumerables ramas. Una de ellas, la m煤sica de J. S. Bach; otra, la literatura de Miguel de Cervantes y de William Shakespeare (a las cuales me he referido en este escrito)鈥 Existe una gran diversidad entre las ramas; as铆, entre la pintura de Eug猫ne Delacroix y la de los pintores 鈥渋mpresionistas鈥 las diferencias son notables; tanto que contempor谩neos de Vincent van Gogh 鈥昿robablemente admiradores del arte rom谩ntico y de gran despliegue hist贸rico, como el de Delacroix鈥, calificaron de 鈥渂irrias鈥 sus cuadros (cf. el texto Pintura intemporal y 鈥渁rte contempor谩neo鈥, contenido en www.jrtrigo.es). Sin embargo, la pintura de los 鈥渋mpresionistas鈥 y de los 鈥減ostimpresionistas鈥 鈥昪omo Van Gogh y C茅zanne鈥 no se entiende como un simple rechazo o negaci贸n de otros estilos pict贸ricos. El dominio t茅cnico de estos pintores, el sentido del color, la intuici贸n que les lleva a recrear de un modo intemporal lo inefable de la naturaleza, la complejidad y belleza trascendente de sus cuadros es tal, que su arte resiste perfectamente la comparaci贸n con el de Delacroix y de otros grandes de la pintura universal. Mi producci贸n pict贸rica ser铆a una rama m谩s, nacida del tronco com煤n de esa espl茅ndida civilizaci贸n multisecular.

Principalmente a partir del momento 鈥昦帽o 1917鈥 en que Marcel Duchamp present贸 en una exposici贸n de arte moderno un urinario titul谩ndolo Fountain 鈥昄a Fuente鈥, y la obra fue considerada como 鈥渦n hito importante en el arte del siglo XX鈥, la ruptura y la transgresi贸n se constituyeron en los postulados intr铆nsecos del llamado 鈥渁rte contempor谩neo鈥, asumidos por muchos y 鈥昹o que es peor鈥 impuestos a los dem谩s de forma totalitaria desde las instituciones art铆sticas. A partir de ese momento la evoluci贸n hist贸rica del arte entr贸 en ca铆da libre (como la hoja desprendida del 谩rbol).

Respecto a la m谩xima expresi贸n de sabidur铆a, de ciencia, de arte y de cultivo del esp铆ritu, que es la civilizaci贸n occidental, la ruptura y la transgresi贸n significaron hachazos descargados sin piedad, y con la trepidaci贸n de una ametralladora, contra el 谩rbol multisecular y frondos铆simo de nuestra cultura, bajo el lema de la exaltaci贸n de la modernidad y del progreso. Muchos de los hitos de este 鈥減rogreso art铆stico鈥 fueron amputaciones lastimosas, que nos venden (隆y de qu茅 manera!) lo informe 鈥昬l nihilismo鈥 y lo simplemente decorativo 鈥昹a carencia de belleza trascendente鈥 como apoteosis de arte supremo. Cuando la decadencia, la ruina y la vaciedad de contenido son tomadas como las expresiones del progreso y de la cultura, el rey desnudo se pasea ufano por salas y museos contempor谩neos鈥 mientras los sastres truhanes se carcajean de los incuatos (cf. la f谩bula o cuento El vestido nuevo del emperador, de Hans Christian Andersen).

 

Sin apartarnos de los s铆miles bot谩nicos, otras veces los 鈥渄ogmas鈥 del llamado 鈥渁rte contempor谩neo鈥 鈥昹a ruptura y la transgresi贸n鈥 entraron como una enfermedad oculta en el 谩rbol de la civilizaci贸n occidental. La carrera ansiosa por inventar el futuro condujo, en arte, a una secuencia de 鈥渋nnovaciones鈥 empobrecedoras, equiparables a la p茅rdida de flores, de frutos, de hojas, al agostamiento de las ramas鈥 y, finalmente, a la exaltaci贸n de lo informe, de lo irrelevante, de lo banal y de la extravagancia (en realidad, del no-arte) como cumbres innovadoras y progresistas, cuando en realidad nos hall谩bamos ante la decrepitud y la muerte de la civilizaci贸n occidental (la m谩xima expresi贸n de sabidur铆a, de ciencia, de arte y de cultivo del esp铆ritu, que el ser humano haya alcanzado jam谩s a lo largo de la historia).

El arte, m谩s que inventar formas nuevas aparentes y modas futuras, es descubrimiento del licor de la sabidur铆a; el arte es af铆n a la filosof铆a, amor a la sabidur铆a; es inmersi贸n en lo intemporal, que conjuga el pasado, el presente y el futuro. As铆 son las obras de arte: 隆ventanas abiertas a lo eterno!

Ante un peque帽o cuadro de Claude Monet un espectador puede permanecer embelesado durante veinte o treinta minutos鈥 o bien contemplarlo un d铆a y otro sin cansarse. Durante un tiempo similar, ese mismo espectador podr铆a quiz谩 ver decenas de obras del llamado 鈥渆xpresionismo abstracto鈥濃 y todav铆a le sobrar铆a tiempo para aburrirse. 驴Cu谩l es la diferencia?… El cuadro de Monet ha captado algo de ese misterio presente en la realidad (verdad y bien conocidos, aunque inabarcables por la limitada mente humana): el logos o raz贸n que vertebra toda la realidad y es impronta de la sabidur铆a del Creador. Los aspectos pl谩sticos de la pintura de Monet no se agotan en s铆 mismos; son m谩s bien signos, expresi贸n de ese algo inefable y trascendente, presente en la misma naturaleza o Creaci贸n, y universalmente v谩lido para todos los hombres, porque tambi茅n nosotros formamos parte de ella.

En el otro extremo del arte que despierta admiraci贸n ante el misterio hallamos bastantes obras cuyos autores reciben la consideraci贸n de genios de la pintura del siglo XX y son 鈥渃uadros鈥 aparentes, de una vistosidad color铆stica primaria e infantil y de una arbitrariedad de dise帽o en las formas que muestra muy a las claras la 鈥渕ano del artista,鈥 pero esas obras no resisten una contemplaci贸n de m谩s de tres minutos. Est谩n m谩s pr贸ximas de lo decorativo que de lo propiamente art铆stico. 驴D贸nde est谩, sin embargo, la 鈥渕ano del artista鈥 en una obra tan misteriosa y transparente como Las Meninas de Vel谩zquez, capaz de retener maravillado (tanto o m谩s que un cuadro de Monet) a un espectador durante horas?鈥

Otra an茅cdota ilustra acerca del asombro que suscita el aut茅ntico arte en un esp铆ritu sensible. En una ocasi贸n el pintor Vincent van Gogh, acompa帽ado por otra persona, visit贸 el Rijksmuseum o Museo Nacional de Amsterdam. Fascinado ante el cuadro La novia jud铆a de Rembrandt, se detuvo delante de esa pintura y dijo a su acompa帽ante: 鈥淐r茅eme, te lo digo de coraz贸n; dar铆a diez a帽os de mi vida, si pudiera quedarme sentado catorce d铆as delante de este cuadro, comiendo tan s贸lo pan seco鈥.

Impl铆citamente estamos descubriendo algo esencial en el arte: la capacidad de suscitar estupor, admiraci贸n extrema. El arte supera ilimitadamente a una moda, aunque en un determinado momento hist贸rico pueda coincidir con ella; tampoco se identifica con la invenci贸n de modas futuras; es mucho m谩s que el simple registro de la cultura o de un fen贸meno social muy extendido en una regi贸n o en el mundo entero鈥 El arte tiene algo inagotable siempre, es v谩lido aunque haya pasado de moda el modo concreto de materializarse en tal obra art铆stica. La fuga y el contrapunto (polifon铆a) estaban dejando de ser apreciados antes de 1750; las preferencias musicales se desplazaban hacia la melod铆a acompa帽ada de acordes (un acorde consiste en un conjunto de tres o m谩s notas diferentes que suenan simult谩neamente y que constituyen una unidad arm贸nica) sin embargo, El arte de la fuga, obra compuesta por J. S. Bach en aquellos a帽os, es arte colosal v谩lido en cualquier 茅poca, actual铆simo tambi茅n en nuestros d铆as, que ha inspirado a lo largo de la historia a los compositores m谩s importantes. Sin la m煤sica de J. S. Bach la de Mozart, la de Beethoven, la de Mendelssohn, la de Chopin, la de Schumann, la de Liszt, la de Brahms鈥 no ser铆an como son鈥 驴Qu茅 fen贸meno social causaron las sublimes composiciones de Franz Schubert? La mayor铆a de sus obras s贸lo fueron conocidas, en vida del m煤sico, por un peque帽o c铆rculo de amigos. Sus 煤ltimas sinfon铆as 鈥昹as m谩s importantes鈥 fueron estrenadas cuando el m煤sico ya hab铆a fallecido鈥 Cuando Van Gohg pint贸 sus obras fueron despreciadas por la mayor铆a de sus contempor谩neos; 煤nicamente comprendieron su pintura los pintores 鈥渋mpresionistas鈥. 驴Qu茅 fen贸meno social produjo en el siglo XIX la pintura de Vincent van Gohg? Ninguno. Dicen que tan s贸lo logr贸 vender un cuadro en toda su vida. Un siglo despu茅s, ya en el siglo XX, pr谩cticamente no hab铆a dinero en el mundo para poder comprar los cuadros de Van Gogh. El arte de Van Gogh no se increment贸 con el paso del siglo XIX al XX; era el mismo desde el origen, desde el momento en que fueron pintados sus cuadros. Est谩 claro que valorar el arte por el fen贸meno social que provoca es un error propio de personas que no entienden de arte y necesitan agarrarse a criterios de consenso y a opiniones consensuadas, para protegerse y no arriesgar en sus juicios, porque por s铆 mismas ellas son incapaces de juzgar con buen criterio. La popularidad o la aceptaci贸n social de un m煤sico o de un pintor es algo extr铆nseco a la calidad art铆stica de sus obras; juzgar la cualidad por la cantidad extr铆nseca de un fen贸meno accidental o circunstancial, que puede darse o no, es como valorar a una persona por los bienes materiales que tiene.

Johannes Brahms y Piotr Ilich Chaikovski, que s铆 entend铆an de m煤sica, supieron juzgar con acierto la 贸pera Carmen de Georges Bizet, pese a la desaprobaci贸n del p煤blico en sus dos primeras puestas en escena. Brahms dijo que se trata de una muy buena 贸pera. Chaikovski vaticin贸 que se convertir铆a en la 贸pera m谩s popular de la historia, como en efecto est谩 sucediendo.

Reivindico para el aut茅ntico arte (aquel cuya belleza es esplendor, irradiaci贸n o transparencia de la verdad, como afirmaba Plat贸n) la dignidad que le corresponde, mancillada actualmente por la confusi贸n del subjetivismo 鈥昽 relativismo鈥 y por la impostura de reservar el nombre de arte para objetos simplemente decorativos. Cuando ya todo o cualquier cosa pueden ser considerados 鈥渁rte鈥, ya nada es arte. 鈥淪i os empe帽谩is en llamar 鈥渕argarita鈥 a todas las flores, no habr茅is conseguido nada m谩s que destruir un hermoso nombre鈥 (Gilbert Keith Chesterton)鈥 El aut茅ntico arte sufre, hoy en d铆a, el agravio comparativo no s贸lo de ser equiparado a lo simplemente decorativo, sino incluso el de ser relegado, pospuesto y despreciado, porque le han usurpado el nombre 鈥arte鈥 y lo han asignado en exclusiva a lo decorativo, as铆 como聽a la extravagancia, a la rareza, a lo informe鈥 隆al no-arte!

Podemos definir lo decorativo como tener unas gotitas de belleza. La palabra Bach en alem谩n significa arroyo. Beethoven asegur贸 que la m煤sica de Johann Sebastian Bach no es un arroyo, sino un oc茅ano. He ah铆 la diferencia: la que existe entre unas gotitas y un oc茅ano. Enfrentados lo decorativo y el arte, 茅ste representa lo infinito y aqu茅l lo irrisorio o insignificante.

 

 

6. Relacionemos lo dicho con varios s铆miles

 

La f谩bula titulada La cocci贸n de la rana es tan sencilla como descriptiva de nuestro tiempo. Si introduj茅semos una rana en una tartera que contiene agua hirviendo, al m铆nimo contacto con el l铆quido la rana saltar铆a fuera de la tartera con agilidad vertiginosa y se pondr铆a a salvo. Si por el contrario, meti茅semos la rana dentro de la tartera con agua a temperatura ambiente y muy poco a poco fu茅semos calentando el agua, 茅sta ir铆a pasando de estar tibia a ligeramente templada, a m谩s caliente鈥 Entretanto, la rana se ir铆a amodorrando progresivamente, perdiendo sus naturales reflejos鈥 hasta morir cocida en el agua hirviendo. Los cambios operados en nuestra sociedad son demoledores, 鈥渕ortales鈥, suponen la quiebra de los valores de toda una civilizaci贸n. Si se hubiesen impuesto de golpe, la sociedad hubiera reaccionado con energ铆a, rechazando sin vacilaci贸n tanta irracionalidad, barbarie y alienaci贸n. Pero los cambios se han aplicado de forma ladina, con artera progresi贸n y con tiempo para que se adormeciesen las conciencias鈥 As铆 una mayor铆a de personas, casi sin darse cuenta, se ha acomodado al 鈥渁gua hirviendo鈥: 隆a la subversi贸n del orden natural! (han dejado morir en ellas la comprensi贸n y el aprecio de esa gran maravilla que es el orden natural).

En el primer p谩rrafo de este mismo texto ya hab铆amos le铆do una referencia al falso mito del progreso indefinido e irreversible, seg煤n el cual todo lo 煤ltimo mejora siempre lo anterior 鈥昹o que justifica cualquier cambio y novedad鈥, y su consecuencia m谩s demoledora: el rechazo de los valores intemporales, permanentes, por el irracional motivo de que ya 鈥渘o son modernos鈥. Conviene distinguir para no confundir. Ciertamente a nivel t茅cnico 鈥昬n el aspecto del dominio material sobre la naturaleza鈥 la humanidad ha progresado; pero 驴ha habido un mejoramiento, a todos los niveles, en las personas individuales; 茅stas han crecido arm贸nicamente en todas sus dimensiones, espirituales y materiales? M谩s bien se percibe un desmoronamiento interno de la historia en esta 茅poca, un proceso de auto-demolici贸n en nombre del 鈥減rogreso鈥, una estrategia mundial de destrucci贸n del orden, una siembra de confusi贸n, una incapacidad generalizada en muchos para abrirse a lo m谩s digno del hombre, aquello que da la medida de su incomparable dignidad dentro del universo. De hecho, la 茅poca moderna se caracteriza porque el individuo se enfrenta a la realidad y, en menor o mayor medida, la rechaza; prefiere vivir en un espejismo 鈥昦unque falso鈥 fabricado por la propia subjetividad, antes que construir su vida sobre la firmeza de la realidad, prodigiosamente inagotable y verdadera. Con inusitada precisi贸n se cumplen hoy unas palabras que contienen gran sabidur铆a antropol贸gica: 鈥渆l hombre animal no entiende las cosas del Esp铆ritu, porque son para 茅l necedad; y no las puede entender, porque se han de discernir espiritualmente鈥.2

 

Un beb茅 prefiere un sonajero de sonido y colores llamativos y rechaza un cheque de un mill贸n de d贸lares. Reducir el arte a la materialidad aparente, a las formas nuevas, como proclaman el arte moderno y el llamado 鈥渁rte contempor谩neo鈥, es elegir el sonajero y perder el cheque millonario. En los apartados 1 y 2 de este texto ya hemos le铆do: Johann Sebastian Bach demostr贸 que es posible hacer Arte 鈥攃on may煤scula鈥 sin apenas cambiar la apariencia de las formas musicales. J. S. Bach renunci贸 en muchos casos a cambiar la apariencia de las formas musicales. El arte, como la fruta, es m谩s que la piel, la monda o la c谩scara. La comunicabilidad de una entra帽a misteriosa; la significaci贸n de ese encuentro con la maravilla encerrada en la realidad; la trascendencia que nos remite 鈥昪omo un puente鈥 a la verdad y al bien inabarcables por nuestra mente limitada; la impronta del esp铆ritu capaz de adentrarse en lo profundo y no circunscribirse a lo epid茅rmico; la transparencia o irradiaci贸n pl谩stica de ese algo que s贸lo capta el ser humano entre todas las creaturas del universo, son caracter铆sticas esenciales del arte. No es 茅ste un postulado quim茅rico; a帽os de historia lo prueban. La civilizaci贸n occidental es el m谩s bello ejemplo de la esplendidez del arte aut茅ntico, icono del ser humano, espiritual y material a la vez.

 

Caperucita finalmente ha llegado a la casa de su querida Abuelita. 隆Ya est谩 a salvo!, piensa ella. Sin embargo la aguarda una sorpresa may煤scula: 隆bajo el vestido de la Abuelita se esconde el Lobo feroz!鈥

Nos han cambiado el agua de la pecera. El agua salada 鈥昺edio natural de unos peces鈥 ha sido reemplaza por agua corriente del grifo. Aparentemente todo sigue igual鈥 隆pero los peces est谩n a punto de morir!鈥

El apartado 3. No nos dejemos enga帽ar: el rey desnudo del texto Mi pintura, contenido en www.jrtrigo.es, resum铆a libremente la f谩bula o cuento El vestido nuevo del emperador, de Hans Christian Andersen.

Alguien podr铆a objetar: 驴Hoy en d铆a no proliferan las salas de exposiciones, no se han construido innumerables museos de 鈥渁rte contempor谩neo鈥? 驴No prueba esto que el arte sigue siendo valorado y mucho? En efecto, esa enumeraci贸n describe unos hechos. Con todo, las apariencias pueden resultar enga帽osas, si son interpretadas equivocadamente. El vestido nuevo del emperador no era m谩s que un nombre, unas palabras que disfrazaban una realidad bien distinta: 隆no era nada, se identificaba con la carencia m谩s absoluta de ropa!

Las salas de exposiciones siguen mostrando m谩s y m谩s 鈥渁rte contempor谩neo鈥. Cierto; sin embargo no seamos incautos鈥 Los sastres truhanes llamaban vestido nuevo a la desnudez del emperador鈥 驴A qu茅 llaman 鈥渁rte contempor谩neo鈥 sus promotores?

Recientemente un profesor viaj贸 a otra ciudad, con alumnos de su colegio, para visitar un famoso museo. En una de las salas del museo se expon铆an determinados objetos鈥 Sorprendido al verlos, el profesor se sinti贸 obligado a preguntar a una azafata o empleada del museo: 驴Estos objetos son lo que parecen? Ella respondi贸 afirmativamente y se puso roja como un tomate. Los tales objetos representaban excrementos humanos agrandados (respecto al tama帽o natural). En otra de las salas del mismo museo lo que encontraron fue pura pornograf铆a.

La experiencia del profesor visitando un conocido museo no es algo ins贸lito, sino s贸lo un bot贸n de muestra de lo que es com煤n a las salas de 鈥渁rte contempor谩neo鈥. Ya hemos recordado la acogida que tuvo el urinario de Marcel Duchamp, expuesto en 1917 con el t铆tulo聽Fountain 鈥昄a Fuente鈥 (鈥渓a obra de arte m谩s influyente del siglo XX鈥, se ha enfatizado) y tambi茅n c贸mo sabiamente Albert Einstein nos abr铆a los ojos (鈥淗ay dos cosas infinitas: el universo y la estupidez humana鈥 Y de lo primero no estoy seguro鈥). Es la gran impostura generalizada que ha reemplazado la belleza art铆stica por la extravagancia y la provocaci贸n extra-art铆stica o simplemente por lo decorativo (la belleza art铆stica se parece tanto a las segundas como la amable Abuelita al Lobo feroz disfrazado de Abuelita; en muchos casos el 鈥arte contempor谩neo鈥 es poco m谩s que un nombre, un vestido nuevo que enmascara o disfraza carencia e impostura a la par: nos han cambiado la natural belleza art铆stica por la artificial extravagancia y provocaci贸n extra-art铆stica). Estamos asistiendo, en realidad, a un proceso de desnaturalizaci贸n progresiva del hecho art铆stico.

No es casual, adem谩s, el c煤mulo de semejanzas existente entre el despojamiento de los ropajes al mism铆simo emperador (m谩xima autoridad civil), con la argucia de ponerle un vestido nuevo invisible que s贸lo ver铆an los inteligentes, y la ruptura y la transgresi贸n aplicadas contra la civilizaci贸n occidental (m谩xima expresi贸n de la cultura multisecular), en aras de esa novedad idolatrada a la que los esnobs 鈥昹os modernos 鈥渋nteligentes鈥鈥 llaman 鈥渁rte contempor谩neo鈥.聽El lobo feroz disfrazado de Abuelita: he aqu铆 otra imagen perfecta del 鈥渁rte contempor谩neo鈥; la ruptura y la transgresi贸n aplicadas contra la civilizaci贸n occidental son enmascaradas bajo la palabra arte (cuyo valor le viene preferentemente del acervo ingente de obras de arte sublimes que colma la civilizaci贸n occidental); es decir, los anti-valores propugnados por el 鈥渁rte contempor谩neo鈥 (la destrucci贸n de los valores intemporales de la civilizaci贸n occidental) son exaltados ahora fraudulentamente con la denominaci贸n de 鈥渁rte contempor谩neo鈥. Contradicci贸n m谩xima es 茅sta: que el af谩n demoledor, destructivo, de los valores constitutivos del arte occidental, multisecularmente estimados, universalmente apreciados, sea eufem铆sticamente llamado 隆arte!… en lugar de barbarie o atentado contra la cultura. Por si alguien no se hubiese percatado de ello, sepa que cualquier rechazo de la excelencia art铆stica y del orden intemporal, en nuestra 茅poca, corre el 鈥渞iesgo鈥 de ser llamado 鈥渁rte contempor谩neo鈥: el urinario (Fountain) de Marcel Duchamp; la Mierda de artista enlatada de Piero Manzoni; una vitrina vac铆a en una habitaci贸n vac铆a (El Vac铆o) de Yves Klein; una obra consistente en una cama deshecha, unos pa帽uelos usados sobre la esterilla del suelo y unas pantuflas desfondadas, de Yves Klein; una superficie casi totalmente uniforme de color, de Marc Rothko; una foto coloreada con unas superficies uniformes de color, de Andy Warhol; una escalera de mano que los instaladores de una exposici贸n dejaron olvidada fue incluida en el cat谩logo y pas贸 involuntariamente a ser considerada como una 鈥渙bra de arte鈥ontempor谩neo鈥.聽Por tanto, entendemos que ir contra lo que ha sido bueno siempre, as铆 como el rechazo de lo excelente, puede ser autom谩ticamente considerado 鈥渕oderno鈥.聽Por este procedimiento queda justificada ya (de un modo tan simple) la m谩xima irracionalidad: todo lo malo (contrario a la excelencia, a la maestr铆a, a la belleza, a la expresi贸n art铆stica de lo maravilloso y sublime), todo cambio empobrecedor, toda destrucci贸n intencionada, toda carencia (nihilismo progresista),聽todo ensayo primerizo de aficionado, todo ejercicio balbuciente de parvulario, toda muestra patente de inmadurez, toda impostura鈥 son merecedores de ser enga帽osamente encumbrados a la categor铆a de 隆鈥渁rte contempor谩neo鈥!

El hombre tecnol贸gico se interesa por un aspecto muy puntual de la realidad, por un poquito o por un detalle, pero desconoce el conjunto; sabe quiz谩 mucho de unos medios, pero es un ignorante de los fines; tal descompensaci贸n de conocimientos, unida al engreimiento de suponer que sabe mucho de todo, hace al hombre tecnol贸gico muy manipulable por las ideolog铆as (espejismos que no se ajustan a la realidad).聽Un ejemplo: el vulgar urinario que en 1917 el provocador Marcel Duchamp expuso en Nueva York titul谩ndolo Fountain (La Fuente) se perdi贸, pero hoy se muestra en el mundo una veintena de r茅plicas similares, una de ellas en la Galer铆a Tate de Londres鈥 Lo sorprendente es que el objeto suscita, en muchos visitantes, tanta admiraci贸n 隆como si se hallasen ante la Gioconda de Leonardo da Vinci o Las Meninas de Vel谩zquez! Ante tama帽a prueba de ignorancia y de oscurecimiento de la mente humana inevitablemente recordamos, un vez m谩s, las palabras de Albert Einstein: 鈥淗ay dos cosas infinitas: el universo y la estupidez humana; y de lo primero no estoy seguro鈥. Rendir tributo a la modernidad puede llevarle a uno a hacer el m谩s estrepitoso de los rid铆culos. Cuando el hombre tecnol贸gico ha sustituido los valores perennes y naturales de verdad, bien y belleza por criterios coyunturales, oportunistas y convencionales como la moda o la fama, para valorar el arte y todas las manifestaciones del esp铆ritu humano, el encefalograma que ofrece tal persona es plano, mas no de muerte cerebral, sino de muerte espiritual.聽脡ste es el diagn贸stico fatal y revelador de nuestra 茅poca.

Podr铆a definirse el 鈥渁rte contempor谩neo鈥 como la ant铆tesis, la negaci贸n, la deconstrucci贸n o el desmembramiento del cortejo de valores intemporales 鈥昪imeros y armoniosamente trabados鈥 que constituyen el orden natural y la civilizaci贸n occidental (en esto consiste, y no en otra cosa, las tan cacareadas ruptura y transgresi贸n, postulados del 鈥渁rte contempor谩neo); 鈥渁rte contempor谩neo鈥 (puede ser 茅sta otra definici贸n apropiada) es elevar a 隆cultura! la barbarie 鈥攔esultado de la ruptura y transgresi贸n鈥斺 en esta 茅poca tecnol贸gica; el timo de unos incautos.

No minimicemos la gravedad de esta suplantaci贸n: 隆la pintura art铆stica oficial agoniza en nuestros d铆as!, 隆la civilizaci贸n occidental se muere!… (como se mueren los peces cuyo medio natural es el agua salada, dentro de una pecera con agua del grifo鈥 aunque la apariencia de la pecera no haya cambiado). En este contexto hist贸rico, mi pintura constituye una gran excepci贸n, una enmienda a la totalidad de tanta sinraz贸n contempor谩nea. Nuestra 茅poca parece empe帽ada en darle la raz贸n a Albert Einstein, demostrando que la irracionalidad del hombre puede ser ilimitada鈥 y que la estupidez humana es en ocasiones infinita.

Hoy en d铆a da la impresi贸n de que bastantes personas han renunciado a ver con sus propios ojos, a juzgar con su propio entendimiento, a confesar la evidencia, y as铆 se contentan con valorar una producci贸n art铆stica simplemente por lo que otros digan, o toman como hechos incontestables los resultados de campa帽as de marketing que aplican la l贸gica del ministro nazi Goebbels: 鈥渦na mentira repetida mil veces se convierte en verdad鈥濃 As铆, a modo de consecuencia y tras lo dicho en los p谩rrafos precedentes, quiz谩 estamos en condiciones de calibrar la robustez art铆stica de tantos art铆fices encumbrados por el mal llamado 鈥渁rte contempor谩neo鈥濃 Humo, marketing, ruido medi谩tico.

La deconstrucci贸n o labor destructiva, demoledora, de los valores perennes, constitutivos de la civilizaci贸n occidental (y no s贸lo de 茅sta), causada por la ruptura y la transgresi贸n, postulados del mal llamado 鈥渁rte contempor谩neo鈥, tiene un precedente hist贸rico en la invasi贸n b谩rbara del Imperio Romano. Gracias principalmente al paciente e inestimable trabajo de los monjes medievales en Europa se evit贸 que se consumase una ruptura absoluta con la cultura de siglos anteriores, y se salv贸 parcialmente un patrimonio que beneficia a toda la humanidad de cualquier 茅poca (con excepci贸n de los b谩rbaros voluntarios de hoy que rechazan ese tesoro de sabidur铆a, al oponerse a toda tradici贸n).

 

Afirma el historiador Jos茅 Javier Esparza que, tras la provocadora exposici贸n del urinario (un urinario vulgar de fabricaci贸n industrial) de Marcel Duchamp en 1917, titul谩ndolo Fountain (La fuente), y el consiguiente elogio entusiasta de ciertos cr铆ticos de arte, que vieron en ese gesto un signo valiente de ruptura y transgresi贸n, el arte moderno-contempor谩neo cay贸 en picado, entr贸 en ca铆da libre

La exaltaci贸n de la ruptura y la transgresi贸n como postulados de la modernidad equivale a la proclamaci贸n de la barbarie destructiva como la forma nuestra de progreso y de cultura; o bien (recurriendo a otro s铆mil) a contraer voluntariamente un c谩ncer, como una expresi贸n nueva y distinta de vivir. Los efectos de estas causas no se hicieron esperar: el mal llamado 鈥渁rte contempor谩neo鈥 acoge todas las manifestaciones terminales del arte que agoniza.

A todos se nos ofrece la oportunidad de aprender de la historia. Por el contrario, 鈥渓os pueblos que olvidan su historia est谩n condenados a repetirla鈥 (Cicer贸n).

 

Respecto a la proliferaci贸n de magnos edificios, en esta 茅poca, concebidos como museos o 谩mbitos id贸neos para albergar exposiciones art铆sticas, de manera generalizada ha sucedido que lo importante no es el contenido, sino el continente; el arte no se encuentra tanto en la supuesta pintura o escultura expuestas: est谩 m谩s bien en el recept谩culo, en la arquitectura misma del edificio.

 

7. Citas de varios autores

Citando al fil贸sofo Fabrice Hadjadj podemos proseguir el razonamiento:

La novedad y la innovaci贸n no son en absoluto la misma cosa, m谩s bien 鈥昦l contrario鈥 la innovaci贸n coincide con el rechazo de la novedad. La innovaci贸n es la novedad en lo que concierne a los objetos, sin importar la novedad de los sujetos. La novedad en lo que respecta a los sujetos es nacer, o renacer, o convertirse; esto es, mejorar, perfeccionarse, enriquecerse espiritualmente con h谩bitos 鈥昫estreza鈥 y virtudes, adquirir una comprensi贸n m谩s verdadera de la realidad, del sentido de la vida y del cosmos, adentrarse en el misterio de todo cuanto existe鈥 驴Qu茅 es la innovaci贸n? Es empezar con pluma y tinta, para pasar sucesivamente al bol铆grafo, despu茅s a la m谩quina de escribir y al port谩til. Haciendo esto, 驴he desarrollado mi destreza, he aprendido a escribir como Homero, Virgilio, Dante, Cervantes, Shakespeare, San Juan de la Cruz, Dostoyevski? No. Los objetos han progresado, el sujeto no.

El segundo problema de la innovaci贸n es que representa el reino de la obsolescencia (ca铆da en desuso de las m谩quinas, equipos y tecnolog铆as motivada no por un mal funcionamiento de 茅stos, sino por un insuficiente desempe帽o de sus funciones en comparaci贸n con las nuevas m谩quinas, equipos y tecnolog铆as introducidos en el mercado). La cultura de la innovaci贸n es la cultura del descarte. El objeto innovador hace que descartemos el viejo: ya no existe tradici贸n, la recuperaci贸n, el legado. La l贸gica de la innovaci贸n es la l贸gica de la obsolescencia y del desd茅n por la novedad enriquecedora y espiritual de las personas. A causa de este odio hacia el crecimiento integral del ser humano, hacia la aut茅ntica novedad que ata帽e al sujeto, nos lanzamos al v贸rtice (remolino de viento o aire que avanza r谩pidamente y levanta a su paso polvo o materias poco pesadas; centro de un torbellino) de la innovaci贸n de los objetos y nos aturdimos con la diversi贸n generalizada.

En el libro La suerte de haber nacido en esta 茅poca, Fabrice Hadjadj se帽ala la necesidad 鈥昲oy en d铆a鈥 de recordar las evidencias primeras: lo natural no es una construcci贸n convencional, y as铆 las vacas no son carn铆voras鈥

 

芦La verdad es la verdad, d铆gala Agamen贸n o su porquero禄. Es un dicho consagrado y adem谩s es cert铆simo. Pero tambi茅n la memez es la memez, la diga el porquero o Agamen贸n.

 

Jos茅 Jim茅nez Lozano, Premio Cervantes 2002: 鈥淟as artes del siglo XX dejaron de ver al hombre como un ser con dimensi贸n espiritual, para convertirlo en un simple objeto pl谩stico鈥. Refiri茅ndose al momento cultural de nuestros d铆as, lo llama 鈥渢iempo de liquidaciones鈥. 鈥淪iempre es una delgada pel铆cula la que nos separa del regreso a la barbarie鈥濃

 

芦Si me preguntaran cu谩l es el mayor defecto de nuestra 茅poca, responder铆a sin dudarlo que la confusi贸n y la inversi贸n de valores禄 (Gustave Thibon, El equilibrio y la armon铆a).

 

Algunos de los p谩rrafos que siguen son citas del historiador de arte Ernst Gombrich:

芦El lenguaje es un buen ejemplo de c贸mo funciona una tradici贸n. Hablamos porque disponemos del lenguaje, porque lo hemos heredado. En arte sucede lo mismo. Incluso las vanguardias que est谩n en contra de la tradici贸n, no pueden ignorarla, so pena de no saber a qu茅 se est谩n oponiendo. El arte avanza sobre la base de la tensi贸n entre la tradici贸n y el cambio. [鈥 Soy esc茅ptico ante las teor铆as de la vanguardia; en muchos casos me parecen c贸micas.

禄Vine por primera vez [a Espa帽a] en 1968, y exclusivamente para visitar el [Museo del] Prado. Vel谩zquez es uno de los grandes, tal vez el m谩s grande.

禄 [驴Picasso?] Un gran talento. Como hombre, probablemente una mala persona, poco amigo de sus amigos, cruel con las mujeres. Sin embargo, 驴c贸mo demostrarlo?… Era muy egoc茅ntrico. Inmensamente creador, pero poco autocr铆tico. Algunos de sus cuadros son buen铆simos, otros en cambio triviales. Todo esto tiene que ver con su propio placer. Le encantaba eso de pintar docenas de cuadros al d铆a禄.3

 

芦Poseo todo el derecho de defender y de tener fe en mi propia cultura, sin querer criticar a otras culturas. No veo contradicci贸n entre admirar la cultura occidental y no objetar otras culturas. No criticar a otras culturas no significa hacer exactamente la misma valoraci贸n de todas las creaciones culturales. He escrito mucho en contra del relativismo. Tengo gran respeto por el arte primitivo, tribal, el africano por ejemplo, o el del sur de Ocean铆a, pero sigo creyendo que hay una diferencia entre estas artes muy tradicionales, estos estilos practicados por los artesanos de la sociedad primitiva, y las grandes obras de arte, por ejemplo de Vel谩zquez. Creo que la clave de la diferencia est谩 en la libertad de elecci贸n, la riqueza de medios. En la sociedad tribal, alguien que aprende a tallar un ornamento tiene posibilidades muy limitadas, carece de la libertad que tuvo Vel谩zquez cuando pint贸 el Inocencio X. Ser铆a rid铆culo postular que la tiene. La verdad es que, cuantos m谩s medios posee uno, m谩s libertad de elecci贸n tiene, y m谩s posibilidades. Pero tambi茅n m谩s probabilidades de crear arte pobre, mediocre, de caer en algo est煤pido y poco interesante. Al mismo tiempo, con el aumento de posibilidades tambi茅n se potencia el logro creativo, que alcanza niveles superiores. Se ve esto en la m煤sica muy claramente. Las danzas y canciones tribales pueden ser buenas y admirables, pero Bach es distinto: simplemente tiene una mayor maestr铆a sobre los medios de los que dispone. La clave est谩, pues, en el grado de libertad y la riqueza de medios, elementos que repercuten en el grado de excelencia art铆stica.

禄En el arte contempor谩neo hay una ausencia de patr贸n, de b煤squeda de la excelencia. [鈥 Est谩 claro que hay una ausencia de topes y de nivel; se hacen cosas f谩ciles que cualquiera con un poco de pericia podr铆a hacer. No hablo de todo el arte moderno, por supuesto, pero s铆 de gran parte de 茅l. Yo soy un gran defensor de la idea de que el arte est谩 vinculado a la maestr铆a; y la maestr铆a es, por definici贸n, algo que no todos pueden alcanzar. Hay buenos deportistas, gente que corre m谩s que otra, personas que juegan al cricket mejor que otras, y hay pintores que pintan mejor que otros. Lucian Freud puede pintar mucho mejor que otra gente (para hablar de maestros modernos). Cartier Bresson es mejor fot贸grafo que yo. De eso estoy seguro, porque respeto la maestr铆a. Beethoven era mejor compositor que muchos de los de su tiempo. En nuestra 茅poca, a trav茅s de la popularidad del arte, a trav茅s de la industria de la cr铆tica de arte, de la proliferaci贸n de exposiciones, los medios de comunicaci贸n han alcanzado mucho poder a la hora de crear una sensaci贸n en el arte que NO EST脕 REALMENTE BASADA EN LA MAESTR脥A sino en la PURA NOVEDAD.

禄No escrib铆 sobre ellos [movimientos como los 鈥淔auves鈥 de Matisse o el dada铆smo] en mi libro La historia del arte porque, efectivamente, no llamaron mi atenci贸n. Quer铆an crear un anti-arte, burlarse del arte. [鈥 Eran la misma frivolidad que profesaban. En estos asuntos yo no soy fr铆volo. Los tomo muy en serio禄.4

芦Cada generaci贸n se rebela de alg煤n modo contra los puntos de vista de sus padres. Y cada obra de arte expresa su mensaje a sus contempor谩neos no s贸lo por lo que contiene, sino por lo que deja de contener. Si esto es verdad, solamente puede significar que el triunfo de las vanguardias no durar谩 siempre.

禄Discut铆 y critiqu茅, en las p谩ginas 560-561, la doctrina del funcionalismo, que se identificaba con la arquitectura moderna. All铆 dije que la doctrina 鈥渉a contribuido a que nos desembaracemos de muchas de las innecesarias baratijas con que las ideas del siglo XIX acerca del arte llenaron de confusi贸n y desorden nuestras ciudades鈥 pero que, como todas las consignas, descansaba en una excesiva simplificaci贸n. Podemos admitir que la decoraci贸n puede ser trivial y carente de gusto, pero tambi茅n puede proporcionarnos placer, un placer que los puritanos del movimiento de vanguardia quer铆an negarle al p煤blico [鈥 y que se encuentra dentro del orden natural de las cosas. [鈥 La aplicaci贸n de formas juguetonas puede ser sensible o fr铆vola, dependiendo del talento del dise帽ador.

禄Actualmente todas las obras de arte del siglo XIX contra las que se hab铆a rebelado el movimiento de vanguardia est谩n desterradas en los s贸tanos de los museos; en particular, el arte oficial de los Salones. En la p谩gina 504 me aventur茅 a sugerir que es improbable que esa actitud dure indefinidamente, y que llegar谩 el momento en que estas obras ser谩n redescubiertas.

禄Ya hace alg煤n tiempo que se ha hecho evidente que lo que llam茅 el triunfo de las vanguardias llev贸 a los inconformistas a una contradicci贸n. Era comprensible que los j贸venes estudiantes de arte se sintieran provocados a hacer anti-arte por los puntos de vista convencionales, pero tan pronto como el anti-arte empez贸 a recibir apoyo oficial y fue reputado como Arte con A may煤scula, entonces, 驴qu茅 quedaba por desafiar?

禄Lo que se denomina pintura moderna (o de vanguardia) nunca adopt贸 un principio 煤nico. Todo lo que tienen en com煤n los movimientos y tendencias que se han distinguido en el siglo XX es su rechazo al estudio de las apariencias naturales. Y no es que todos los artistas de la 茅poca estuviesen dispuestos a romper con el pasado, pero la mayor铆a de cr铆ticos estaban convencidos de que solamente las desviaciones m谩s radicales respecto a la tradici贸n conduc铆an al progreso. [鈥 Un ejemplo notable es el pintor Lucian Freud (nacido en 1922), quien nunca rechaz贸 el estudio de las formas naturales. Su cuadro Dos plantas (ilustraci贸n 403) puede recordarnos Hierbas de un prado, de Alberto Durero, realizado en 1503 (pag. 345, ilustraci贸n 221). En ambos casos el artista est谩 absorto en la belleza de plantas comunes, pero mientras que la acuarela de Durero era un estudio para su uso particular, la gran pintura al 贸leo de Freud es una obra que por derecho propio ahora cuelga en la Tate Gallery de Londres. [鈥 Tambi茅n mencion茅 [鈥 que la palabra fotogr谩fico se hab铆a convertido en t茅rmino peyorativo (pag. 616).

禄Lo que estas tendencias recientes nos han vuelto a dejar claro es que en arte, al igual que en vestimenta o decoraci贸n, hay vaivenes del gusto. Es innegable que muchos de los viejos maestros que admiramos, y hasta muchos estilos del pasado, fueron despreciados por cr铆ticos sensibles y bien preparados de generaciones anteriores. As铆 son las cosas. Ning煤n cr铆tico ni historiador puede estar totalmente libre de prejuicios, pero creo que es err贸neo sacar la conclusi贸n de que los valores art铆sticos son completamente relativos. Bien es verdad que raramente nos detenemos a buscar los m茅ritos objetivos de obras o estilos que no nos atraen a primera vista. Pero eso no demuestra que nuestras apreciaciones sean enteramente subjetivas. Sigo convencido de que somos capaces de reconocer la maestr铆a en arte, y que este reconocimiento tiene poco que ver con nuestros gustos personales. A un lector de este libro puede gustarle Rafael y no gustarle Rubens, o a la inversa, pero el libro habr铆a fracasado en su prop贸sito si sus lectores no reconocieran tambi茅n que ambos eran maestros muy destacados禄.5

 

Chesterton, adelant谩ndose al tiempo y con un punto de iron铆a, hab铆a asegurado: 芦Llegar谩 el d铆a en que tendremos que desenvainar la espada por afirmar que el pasto es verde禄. 芦Una sociedad est谩 en decadencia, definitiva o transitoria, desde el momento en que el sentido com煤n ha llegado a ser poco com煤n禄 (Gilbert Keith Chesterton).

Advirtamos, tambi茅n, que existe una notable semejanza entre un pensamiento de Miguel 脕ngel Buonarroti y otro de Chesterton. El primero se formula as铆: 芦El mayor peligro para la mayor铆a de nosotros no es que nuestra meta sea demasiado alta y no la alcancemos, sino que sea demasiado baja y la consigamos禄. El segundo se enuncia de esta manera: 芦el m谩s grave peligro de nuestra cultura es la generalizaci贸n de la vulgaridad禄. Un poco m谩s arriba hemos le铆do unas citas de Ernst Gombrich, quien dec铆a: 芦Yo soy un gran defensor de la idea de que el arte est谩 vinculado a la maestr铆a; y la maestr铆a es, por definici贸n, algo que no todos pueden alcanzar [鈥 En el arte contempor谩neo hay una ausencia de patr贸n, de b煤squeda de la excelencia禄. Miguel 脕ngel, Chesterton y Gombrich parecen estar de acuerdo; el 鈥渁rte contempor谩neo鈥 ha puesto el list贸n tan bajo, que cunde la vulgaridad; pero, juntamente, 鈥晊 esto es lo peor鈥 rechaza neciamente la maestr铆a, desprecia como un b谩rbaro la excelencia, aborrece como una mente entenebrecida la belleza; las ensucia y le irritan como si fueran un insulto. 芦No deis las perlas a los puercos, no sea que las pisoteen y, revolvi茅ndose contra vosotros, os despedacen禄.

芦En su juventud Gilbert Keith Chesterton hab铆a conocido en la Stade School [escuela de Bellas Artes] un mundillo 鈥渓leno de sinverg眉enzas progresistas鈥. La sociedad que rodeaba a Frances [novia y futura esposa de Gilbert] en la escuela anglicana de Bedford Park era tambi茅n 鈥昪omo nos dice Titterton鈥 avanzada en un sentido muy concreto: el de su avanzado estado de descomposici贸n espiritual. La personalidad de la muchacha reforz贸 la cr铆tica de Gilbert a este tipo de progresismo que se rebela contra unas normas no precisamente de tr谩fico, sino morales [鈥 Si a Gilbert le sorprendi贸 su pr谩ctica religiosa, m谩s le admir贸 que no se dejara influir por las ideas en boga禄.6 Posteriormente Gilbert escribi贸 sin ambig眉edades:聽芦El hombre realmente valiente es el que desaf铆a a las tiran铆as del presente, no a las del pasado禄; 芦a cada 茅poca la salva un pu帽ado de hombres que tienen el coraje de ser inactuales禄.

 

Al escritor Juan Manuel de Prada pertenecen las consideraciones siguientes:

芦Para que el entretenimiento del Occidente neopagano no decaiga (ya se sabe que los gustos estragados por el vicio demandan variedad), los secuaces del Estado Isl谩mico se han filmado ahora derribando de sus pedestales estatuas asirias del museo de Mosul, que a continuaci贸n martillean con sa帽a, hasta reducirlas a a帽icos.Un espectador despistado podr铆a confundir el v铆deo de marras con una performance oligofr茅nica de Joseph Beuys, o de cualquiera de esos truhanes que exponen su morralla en esa feria de la pacotilla llamada ARCO, para pasmo de acomplejados y esnobs.

禄La iconoclasia b谩rbara de los islamistas, al fin y a la postre, no se distingue demasiado de la iconoclasia refinadita del Occidente neopagano, que lleva siglos destruyendo arte con diversas coartadas est茅ticas, ideol贸gicas, filantr贸picas o incluso religiosas, disfraces buenistas con los que encubre el odio a la Belleza y, en 煤ltimo t茅rmino, a Quien la cre贸, sembrando su semilla en nuestras almas.

禄La evoluci贸n del 鈥渁rte contempor谩neo鈥 fet茅n, cuyo prop贸sito 煤ltimo no es otro sino vituperar, escupir, defecar sobre la Belleza, hasta borrar su huella de nuestras almas, cumpliendo aquel desider谩tum de Ivywood, el protagonista de La taberna errante [novela de G. K. Chesterton], que predicaba que el arte deb铆a 鈥渞omper todas las barreras鈥, hasta dejar de mostrar formas reconocibles, hasta fundirse en la pura nada, hasta anegarnos en su v贸mito, para negar m谩s plenamente la labor del Creador.

禄En esta labor iconoclasta, como en la persecuci贸n religiosa, los secuaces del Estado Isl谩mico y el Occidente neopagano van de la mano: a uno le corresponde hacerlo del modo m谩s truculento; al otro, de un modo mucho m谩s fino y taimado. Ambos, como la Bestia de la Tierra y la Bestia del Mar, caminan juntitos, haci茅ndose caricias y arrumacos, bajo la mirada complacida (隆enternecida!) del Nuevo Orden Mundial禄.7

 

芦Moratinos [鈥 piensa que los chorros que el artista Barcel贸 dirige contra el techo de la campanuda Sala de los Derechos Humanos y la Alianza de Civilizaciones son 鈥渓a Capilla Sixtina del siglo XXI鈥. Esta afirmaci贸n puede parecer a simple vista una hip茅rbole propia de un mentecato; pero se convierte en verdad inapelable y profund铆sima a poco que reflexionemos sobre la naturaleza del arte contempor谩neo.

禄A fin de cuentas, 驴qu茅 hizo Miguel 脕ngel en la Capilla Sixtina? Pues lo que hizo fue reflejar con los pinceles la idea de un Dios creador que hab铆a hecho al hombre a su imagen y semejanza; un Dios, por lo tanto, que era un artista figurativo, esto es un reaccionario y un fascista. 驴Y qu茅 hace el arte contempor谩neo? Pues lo que hace el arte contempor谩neo es reflejar su aversi贸n a la idea de un Dios creador, proponiendo un universo que rechace el modelo de su creaci贸n; un universo regido por las leyes que el propio artista determina y que, en su engreimiento, terminan siendo una ausencia completa de leyes, una anomia fatua y agn贸stica que se resuelve lanzando chorros con una manguera. El artista Barcel贸 es, en efecto, el Miguel 脕ngel del siglo XXI; y la Alianza de Civilizaciones es una creaci贸n a la medida del arte contempor谩neo: una chorrada sin pies ni cabeza, hecha a imagen y semejanza de un diosecillo con la cabeza hueca que sufraga sus caprichines saqueando los bolsillos de los lacayos que han contribuido a su endiosamiento禄.8

 

Ante el 鈥渇e铆smo鈥 del arte contempor谩neo el pintor Balthus razonaba de esta manera:

芦Si estamos rodeados de tantas cosas bellas, 驴por qu茅 nos empe帽amos en evitarlas? [鈥 El 煤nico fin de la pintura es la belleza. Las carnes desplumadas de algunos pintores contempor谩neos transforman la pintura en una obra de ca铆da. Luciferina. Cuando de lo que se trata es de alcanzar la belleza divina. Por lo menos sus reflejos禄聽聽9聽. 芦Porque a mi entender, Dios, que ha hecho el mundo y no pudo haberlo hecho feo o incomprensible, nos ha dejado un campo inmenso de bellezas de las que debe disponer el pintor. 驴C贸mo vas a hacer fealdad con esas riquezas? Siempre me he sentido depositario de esos dones, responsable de ellos. Tienes que superar tu abatimiento, tu sufrimiento, tus dudas, para dedicarte a la tarea inmensa, al bautismo que es la pintura, esa inmersi贸n en la belleza de Dios禄.10

 

Y C. S. Lewis hac铆a decir ir贸nicamente al tentador聽 en Cartas del diablo a su sobrino:

芦El horror a Lo Mismo de Siempre es una de las pasiones m谩s valiosas que hemos producido en el coraz贸n humano: una fuente sin fin de herej铆as en lo religioso, de locuras en los consejos, de infidelidad en el matrimonio, de inconstancia en la amistad禄鈥 de cambios sin ton ni son en el arte 鈥晄e podr铆a a帽adir鈥.

 

Cristina Mart铆n Jim茅nez, autora de varios libros sobre el Club Bilderberg:

芦Rockefeller est谩 detr谩s del arte del siglo XX. Detr谩s de esa revoluci贸n cultural que llama 鈥渁rte鈥 al anti-arte est谩 el Sr. Rockefeller financiando a sus 鈥渁rtistas鈥 rockambolescos (que encontremos expuesto un bid茅 y nos quieran hacer creer que eso es arte)鈥 Porque ese se帽or lo 煤nico que ha tenido es dinero鈥 Una cosa que yo siempre he defendido es que el hecho de que ellos se autocalifiquen como 鈥渟abios鈥 no les da la capacidad de ser sabios, no se les otorga [ese don]. Lo que han tenido es much铆simo dinero para comprar a much铆sima gente, para poder planificar y dise帽ar el mundo seg煤n su conveniencia鈥 Pero, de saber, nada 鈥昽 muy poco鈥; los resultados lo prueban禄.

 

Suzana Mihalic:

芦La historiadora de arte Frances Stonor Saunders y otros expertos sostienen que parte del 茅xito mundial del expresionismo abstracto en los a帽os 50 se debe a la CIA. La agencia habr铆a promocionado bajo cuerda esta corriente art铆stica como 鈥渆mblem谩tica de la libertad de pensamiento y del mercado libre estadounidenses鈥. El objetivo: ganar a los sovi茅ticos la guerra cultural y discutir la hegemon铆a europea en el arte禄.11

 

芦Una de las discusiones m谩s importantes y fascinantes del libro de Saunders es sobre el hecho de que la CIA y sus aliados en el Museo de Arte Moderno (MoMA) invirtieron vastas sumas de dinero en la promoci贸n de la pintura abstracta expresionista y los pintores correspondientes como un ant铆doto contra el arte con un contenido social禄.

Texto completo en: http://www.lahaine.org/la-cia-y-la-guerra-fria-cultural

 

Iv谩n V茅lez, El expresionismo abstracto o la libertad subvencionada:

芦El MoMA y la familia Rockefeller ser谩n piezas clave de tal estrategia, pues es en el museo dise帽ado por Wrigth donde se producir谩 la puesta de largo de tal grupo de pintores. En particular, es Nelson Rockefeller, vinculado directamente a la CIA y asesor de Eisenhower, quien apuesta de manera definitiva por el expresionismo abstracto.

禄La c谩lida acogida que los expresionistas abstractos聽encontraron en el MoMA tuvo continuidad en otro museo neoyorkino: el Whitney, cuya directiva tambi茅n estaba relacionada con la poderosa Agencia de Inteligencia. Otras fundaciones, como la Fairfield o la Ford, sirvieron para dispensar becas a artistas extranjeros, financiar giras europeas. A todo ello hemos de sumar el apoyo de medios de comunicaci贸n 鈥晄e帽aladamente la revista Life鈥 y la positiva influencia de determinados cr铆ticos de arte, que contribuir谩n a la consolidaci贸n de la llamada Escuela de Nueva York, cuyas filas ser谩n engrosadas por artistas europeos como el franc茅s Yves Klein, cuyos pinceles eran los cuerpos humanos de mujeres desnudas y embadurnados de pintura que 茅l manejaba y hac铆a deslizar sobre lienzos extendidos en el suelo禄.

 

Rafael N煤帽ez Florencio, Otro rapto de Europa:

芦El caso de Jackson Pollock y, en general, el apoyo de los servicios secretos estadounidenses al expresionismo abstracto, no puede ser m谩s sintom谩tico en este sentido. De este modo, una parcela tan alejada te贸ricamente de la lucha pol铆tica directa como la actividad art铆stica se vio contaminada por el feroz manique铆smo de la guerra fr铆a: si los sovi茅ticos auspiciaban el realismo socialista, Estados Unidos apostar铆a (estrictamente hablando: por medio de fajos de d贸lares) por la vanguardia, la experimentaci贸n y el arte por el arte. No deja de ser una broma de la historia que as铆, por esos vericuetos tortuosos, la superpotencia capitalista se empe帽ase en hacer realidad el viejo dogma marxista de que el arte que soslayaba el compromiso social serv铆a objetivamente a los intereses del capitalismo y a las necesidades de la burgues铆a. No fue ni mucho menos un asunto aislado. Otras actividades art铆sticas, como la m煤sica sinf贸nica de vanguardia (obras de Stravinsky, Britten, Sch枚nberg), fueron promocionadas e instrumentalizadas en el mismo sentido. En realidad, todo serv铆a si con ello se erosionaba de alguna manera el influjo sovi茅tico禄.

 

Benedicto XVI, Audiencia general del 31 de agosto de 2011:

芦Tal vez os ha sucedido alguna vez ante una escultura, un cuadro, algunos versos de un poema o ante un fragmento musical, experimentar una profunda emoci贸n, una sensaci贸n de alegr铆a; es decir, de percibir claramente que ante vosotros no hab铆a s贸lo materia, un trozo de m谩rmol o de bronce, una tela pintada, un conjunto de letras o un c煤mulo de sonidos, sino algo m谩s grande, algo que 芦habla禄, capaz de tocar el coraz贸n, de comunicar un mensaje, de elevar el alma. Una obra de arte es fruto de la capacidad creativa del ser humano, que se cuestiona ante la realidad visible, busca descubrir su sentido profundo y comunicarlo a trav茅s del lenguaje de las formas, de los colores, de los sonidos. El arte es capaz de expresar y hacer visible la necesidad del hombre de ir m谩s all谩 de lo que se ve, manifiesta la sed y la b煤squeda de infinito. M谩s a煤n, es como una puerta abierta hacia el infinito, hacia una belleza y una verdad que van m谩s all谩 de lo cotidiano禄.

 

Despu茅s de estas palabras di谩fanas quiz谩 sea m谩s f谩cil comprender que hoy, en gran medida, se est谩 llamando 鈥渁rte contempor谩neo鈥 a una c谩scara vac铆a, de ninguna o de muy escasa sustancia art铆stica. 驴Las tan buscadas formas nuevas o la novedad aparente (objetivo 煤nico o casi exclusivo de la modernidad art铆stica) descubren el sentido profundo de la realidad y lo comunican al ser humano; o se quedan en ser s贸lo materia: m谩rmol, bronce, hierro oxidado, hormig贸n, arena, trozos de madera, tela pintada, trapos, texturas鈥? 驴Causan en el contemplador esa profunda emoci贸n y alegr铆a, al ponerlo en contacto con el misterio, al hacerle descubrir 鈥揹esde lo cotidiano o desde lo conocido鈥 una puerta abierta hacia el infinito?

 

El discurso del Papa Francisco en la conferencia 鈥淩epensando Europa鈥 contiene este p谩rrafo:

芦A partir de los a帽os sesenta del siglo pasado est谩 teniendo lugar un conflicto generacional sin precedentes. Al entregar a las nuevas generaciones los ideales que han hecho grande a Europa, se puede decir hiperb贸licamente que se ha preferido la traici贸n a la tradici贸n. Al rechazo de lo que llegaba de los padres, le ha seguido el tiempo de una dram谩tica esterilidad. No s贸lo porque en Europa se tienen pocos hijos 鈥攏uestro invierno demogr谩fico鈥, y demasiados son los que han sido privados del derecho a nacer, sino tambi茅n porque nos hemos encontrado incapaces de entregar a los j贸venes los instrumentos materiales y culturales para afrontar el futuro. Europa vive una especia de d茅ficit de memoria. Volver a ser comunidad solidaria significa redescubrir el valor del propio pasado, para enriquecer el propio presente y entregar a la posteridad un futuro de esperanza禄.

 

芦Si ignoras lo que ocurri贸 antes de que nacieras, siempre ser谩s un ni帽o禄 (Marco Tulio Cicer贸n).

 

8. Innovaci贸n y renovaci贸n unidas

Muchos hoy en d铆a proponen: 隆Hay que innovar constantemente!… Se trata de despertar la atenci贸n de los que est谩n distra铆dos con el 鈥渕贸vil鈥, de los permanentemente insatisfechos y aburridos (porque los han colmado de todo, sin que ellos hayan realizado el menor esfuerzo), de los que s贸lo se alimentan de 鈥減an y circo鈥 y cuyas preocupaciones m谩ximas no rebasan el nivel del f煤tbol o de unas vacaciones en la playa.

S铆, ciertamente, se requiere una innovaci贸n sustancial: esa que lleve a aprender a ser hombre, criatura material y espiritual (radicalmente dependiente y plenamente receptora de todo lo que tiene), 隆cumbre del universo!; a tomar conciencia del don, del gran regalo de la existencia y del cortejo de dones que nos llegan con ella; a descubrir que somos incondicionalmente amados, que hemos venido a la existencia gracias al Amor primero del Creador y de unos padres; que ese Amor no s贸lo fue generador al inicio, sino que nos mantiene en el ser, an谩logamente a como una bombilla emite luz no s贸lo porque recibi贸 energ铆a el茅ctrica en el momento inicial, sino porque es alimentada por esa energ铆a durante todo el tiempo en que alumbra.

Innovaci贸n que lleve al ser humano a interesarse por el orden natural, a comprender y amar su propia identidad y la del 谩mbito c贸smico en que vive; a tener m谩s estima de la sabidur铆a que del hacer (ejercicio del dominio humano sobre la naturaleza); a dar prioridad al ser sobre el tener (el enriquecimiento arm贸nico personal de todas las facultades espirituales y materiales del hombre es mucho m谩s valioso que la posesi贸n material de algunos bienes). Como consecuencia, la innovaci贸n que el 鈥渁rte contempor谩neo鈥 necesita con urgencia es enraizarse en la fuente perenne y natural de la novedad, esa que nos da a beber el licor de la sabidur铆a: apertura y adentramiento en el misterio de la realidad y del hombre, e irradiaci贸n pl谩stica de ese misterio por medio de la belleza. El misterio es inagotable; el arte que lo manifieste ser谩 intemporal, siempre NUEVO, no se agotar谩.

Dostoievski aventur贸 que 芦la belleza salvar谩 el mundo禄聽12聽. Acorde con el pensamiento de Dostoievski y con el nuestro es la afirmaci贸n esperanzada (defendida por m铆 en la doble vertiente de la palabra escrita y principalmente de la realizaci贸n pict贸rica) de que s贸lo la aut茅ntica belleza 鈥昹a que es irradiaci贸n pl谩stica o sensible del misterio de la realidad y del hombre鈥 podr谩 salvar el 鈥渁rte contempor谩neo鈥.

El pensamiento de Gilbert Keith Chesterton apunta en la misma direcci贸n: 芦A cada 茅poca la salva un pu帽ado de hombres que tienen el coraje de ser inactuales禄. 鈥淚nactuales鈥 s贸lo en apariencia, en cuanto que no se pliegan a las modas del momento; pero, en realidad, son los que se adhieren a los valores permanentes, siempre actuales o intemporales.

 

Imaginemos el d铆a del descubrimiento de Am茅rica鈥 Lentamente avanzan tres carabelas; sobre el palo mayor de una de ellas, Rodrigo de Triana, un marinero, de pronto grita: 隆Tierra!… Todos estaban amotin谩ndose porque cund铆a el hambre. Crist贸bal Col贸n hab铆a tenido que encerrar en el calabozo a alguno de sus subordinados. La desesperaci贸n era manifiesta y la tripulaci贸n hablaba de regresar鈥 De pronto alguien grita (Rodrigo de Triana): 隆Tierra! A partir de ese momento la vida cambia para todos: 隆Ya hemos llegado!… 隆Ah铆 est谩!

El descubrimiento de tierra firme, 隆de un nuevo continente!, constituy贸 la novedad que precedi贸 a los significativos cambios de vida operados en aquellos hombres dirigidos por Crist贸bal Col贸n. Tambi茅n en el arte el descubrimiento o encuentro con el misterio de la realidad debe ser principio de toda novedad enriquecedora para el hombre, que el artista reflejar谩 de un modo material, por medio de colores, l铆neas, manchas, texturas, vol煤menes, palabras, sonidos鈥 Una innovaci贸n o un cambio antepuestos al descubrimiento y que no remitiesen al misterio ser铆an artificiales, tendr铆an poca consistencia y muy escaso fundamento. Equivaldr铆an a 鈥減oner el carro delante de los bueyes鈥 o, dicho con palabras de Chesterton, 鈥渆l hombre moderno se pasa la vida adaptando las cabezas a los sombreros鈥濃 invirtiendo el orden natural; retorciendo el sentido originario de las cosas; desdibujando la verdad sobre la persona y su relaci贸n con el medio donde vive, el universo; celebrando el abandono de la realidad y 鈥渘ormalizando鈥 la aberraci贸n y el disparate.

驴Qu茅 entienden muchos, hoy, por innovaci贸n en el arte? Las modas y tantos movimientos 鈥渁rt铆sticos鈥 de nuestros d铆as (que 鈥昿or desgracia鈥 poco o nada se diferencian de aqu茅llas) tienen un origen muy distinto del natural (de la novedad enriquecedora para el hombre que supone el descubrimiento o encuentro con el misterio de la realidad, y de la imperiosa necesidad del artista de comunicar esa maravilla por medio de la belleza); nacen del af谩n de notoriedad de dise帽adores y art铆fices: 鈥淎 ver c贸mo me afirmo o valoro a m铆 mismo, llamando la atenci贸n con alguna excentricidad, de modo que se fijen en m铆 y as铆 yo me sienta importante鈥. 鈥溌asta de egos demasiado grandes replegados sobre s铆 mismos!鈥 鈥淰anidad de vanidades; todo es vanidad鈥澛13聽 en la feria de este mundo鈥 llamado 鈥渁rte contempor谩neo鈥.

El arte moderno y el denominado “contempor谩neo” han cifrado el arte en la b煤squeda de formas nuevas, en la novedad aparente; esta pasi贸n por las formas nuevas, aunque 茅stas poco o nada signifiquen, aunque digan poco o nada del misterio de la realidad y del hombre, debe ser corregida.

Un descubrimiento, pues, se echa en falta hoy鈥 Se precisa que alguien grite: 隆Alma!, no 隆tierra!… 隆Alma!

Dejemos de fijarnos s贸lo en lo material y en el cuerpo; descubramos que somos m谩s esp铆ritu que otra cosa鈥 隆Alma! Fij茅monos en lo que llevamos dentro.

El materialismo nos impone una involuci贸n hacia reino animal. El 鈥渁rte鈥 es as铆 reducido a unos objetos m谩s o menos agradables, quiz谩 decorativos o de aspecto novedoso 鈥昪omo pueden serlo tambi茅n unos zapatos, unas cortinas, un electrodom茅stico, una moto o un coche vistosos鈥, pero carentes de toda significaci贸n espiritual, de toda relaci贸n con un conocimiento profundo de la realidad: 茅se que no se circunscribe a lo sensorial y epid茅rmico (que es lo propio del conocimiento de los irracionales). 隆Alma!, no 隆tierra!… 隆Alma!: reaccionemos ante el drama de nuestra cultura empobrecida y decadente, derivado de la des-espiritualizaci贸n.

No es superfluo, sin embargo, que atendamos a una advertencia de Arist贸teles: 鈥淧ero es m谩s dif铆cil conocer la belleza del alma que la del cuerpo鈥澛14聽. Tambi茅n en El principito, de Antoine de Saint-Exup茅ry, encontramos esta elemental lecci贸n: 鈥淗e aqu铆 mi secreto, que no puede ser m谩s simple: s贸lo con el coraz贸n se puede ver bien; lo esencial es invisible para los ojos鈥. El contemplador de una obra de arte ha de tener algo m谩s que sentidos; ha de presentarse ante la belleza art铆stica provisto de un m铆nimo bagaje, de un cierto amor a la sabidur铆a. El amor dispone a conocer; y el conocimiento adquirido ir谩 alimentando, a su vez, el amor, el aprecio, la admiraci贸n, hacia lo conocido.

Gozar con la lectura de un poema sublime, con la audici贸n de una cantata de J. S. Bach, con la contemplaci贸n de un cuadro art铆stico no es tan f谩cil como apasionarse con el seguimiento de un espect谩culo deportivo o de una 鈥渕煤sica鈥 simple, ruidos铆sima y violenta, aderezada 鈥昦dem谩s鈥 con la carnaza de una exhibici贸n lasciva 鈥昪uyo conocimiento se nos da a un nivel inmediato y superficial, y que muy probablemente har铆a reaccionar hasta a los mismos animales鈥, pero es incomparablemente m谩s provechoso, m谩s edificante para el sujeto que contempla, m谩s enriquecedor y gratificante: nos ayuda a conocernos y a conocer algo de la maravilla que nos envuelve y en la que estamos inmersos.

El arte no es algo enteramente cosificado, reducido a lo que se puede ver y tocar. El arte debe necesariamente ser un icono del hombre: material y espiritual a la vez. Sin esa impronta del esp铆ritu, sin la apertura a lo trascendente, el arte 鈥昪omo el ser humano鈥 se muere al faltarle el alma: un 鈥渁rte鈥 sin alma no es m谩s que un cad谩ver.

La trayectoria del arte moderno hasta el mal llamado 鈥渁rte contempor谩neo鈥 es el curso de una agon铆a; desde aquella definici贸n de Jos茅 Jim茅nez Lozano, Premio Cervantes 2002: 芦Las artes del siglo XX dejaron de ver al hombre como un ser con dimensi贸n espiritual, para convertirlo en un simple objeto pl谩stico禄, hasta el nihilismo progresista de nuestros d铆as, perfecta puesta en escena de El vestido nuevo del emperador, f谩bula de Hans Christian Andersen.

 

S铆, la belleza podr谩 salvar al mundo鈥 y al 鈥渁rte contempor谩neo鈥, sumido en la decrepitud y envuelto en el disfraz de la impostura. Mas no la 鈥渂elleza鈥 reducida a mera apariencia decorativa e intrascendente; sino 隆la belleza en plenitud, la que es aut茅ntico esplendor de la verdad y del bien, la 煤nica que muestra, hace patente y custodia un gran misterio! La civilizaci贸n occidental es la constataci贸n hist贸rica m谩s fehaciente de este prodigio al que llamamos belleza: 隆cultivo del esp铆ritu, ejercicio integral de la raz贸n, filosof铆a 鈥揳mor a la sabidur铆a鈥, obras de arte literarias, pict贸ricas, arquitect贸nicas, musicales鈥 sublimes, sobrecogedoras!

 

Una exposici贸n realizada en Par铆s con el t铆tulo 鈥淧icasso 1932. A帽o er贸tico鈥. Cai Guo-Qiang y Doris Salcedo intervienen en Madrid; el primero exhibe en el Museo del Prado 鈥渙bras realizadas con p贸lvora quemada sobre lienzo, en las que el artista medita sobre las cualidades que definen el arte de sus predecesores鈥; 鈥渉omenajea a los grandes maestros del arte espa帽ol con evanescente p贸lvora鈥. La segunda honra a los inmigrantes usando el agua en el Palacio de Cristal del Retiro (dependiente administrativamente del Museo Reina Sof铆a, que en este montaje ha gastado m谩s de 100.000 鈧 procedentes del erario y sufragados con impuestos p煤blicos). A la propia Doris Salcedo pertenece la afirmaci贸n siguiente: 鈥淟o dif铆cil es lograr una imagen invisible, una iconograf铆a sutil鈥. Esta triple informaci贸n de octubre de 2017 despierta en m铆 algunas reflexiones:

Como es habitual en nuestros d铆as, se repiten los espect谩culos que intentan hacer de la nada una cuesti贸n important铆sima.

El arte moderno y el decadente contempor谩neo exhiben, con artificiosa petulancia, obras de una simpleza tan del gusto de los esnobs como pobre o carente de valores art铆sticos (el 鈥渧estido nuevo鈥 del rey desnudo); obras infantiles, de colorines muy llamativos y cuya aplicaci贸n del color no tiene m谩s arte que el requerido para colorear una superficie de un modo 鈥減lano鈥 (sin sugerir modelado alguno) o uniforme (sin diversidad de matices); obras que emulan, acaso, los ejercicios balbucientes de unos ni帽os de guarder铆a; o bien, obras consistentes en reclamos extra-art铆sticos y soportadas en las tesis de un progresismo nihilista y destructivo (ruptura y transgresi贸n), o en justificaciones pseudo-intelectuales a帽adidas como pegatinas. En el mejor de los casos, esas obras cumplir谩n satisfactoriamente una funci贸n decorativa en las paredes de algunas mansiones y ser谩n un arte de meras sensaciones (鈥渕e gusta鈥 o 鈥渘o me gusta鈥, 鈥渕e agrada鈥 o 鈥渘o me agrada鈥; expresiones todas ellas equivalentes a 鈥渞esulta decorativo鈥 o 鈥渘o decora鈥). 隆Qu茅 diferencia con un arte de madurez, trascendente, profundo, conmovedor, de complejidad c贸smica, como el de Dostoievski (el mismo que se aventur贸 a decir que 鈥渓a belleza salvar谩 el mundo鈥), de J. S. Bach o de Beethoven, de Miguel 脕ngel, Rafael, Tiziano, El Greco, Rubens, Vel谩zquez, Rembrandt o Goya! (y esta enumeraci贸n es muy incompleta). Una sola de las obras maestras de estos autores sobrepasa, en arte, quiz谩 a millones de esas otras de 铆ndole infantil, color铆stica, epid茅rmica, banal, y que muy poco o nada dicen del misterio inherente a la realidad y 鈥損rincipalmente鈥 al hombre. La homologaci贸n del primer grupo de obras con el segundo ha supuesto aceptar un error originario, suplantando los fines propios del arte por pretensiones oportunistas de corto vuelo. Sin duda, como ya nos advirti贸 Chesterton, 鈥el m谩s grave peligro de nuestra cultura es la generalizaci贸n de la vulgaridad鈥… y (podr铆amos a帽adir) la divulgaci贸n a escala planetaria de una gran estafa (perfecta puesta en escena de El vestido nuevo del emperador).

En la f谩bula de Hans Christian Andersen 鈥昦 la que nos hemos referido varias veces鈥, los sastres truhanes hab铆an asegurado que ellos confeccionar铆an el vestido nuevo del emperador con una tela que 煤nicamente los listos podr铆an ver (ya sabemos que la tela era inexistente y por tanto invisible). En nuestra 茅poca la barbarie impl铆cita en el lema 鈥昫oblemente destructivo y demoledor鈥 del 鈥渁rte contempor谩neo鈥 (ruptura y transgresi贸n aplicadas contra esa maravilla multisecular que es la civilizaci贸n occidental) adopta diversas poses intelectualoides, adornando con nombres eufem铆sticos y rimbombantes la destrucci贸n lograda o 鈥昹o que es lo mismo鈥 las carencias de arte m谩s absolutas. As铆, los esnobs (los nuevos 鈥渓istos鈥 que se admiran ante telas invisibles del rey desnudo) nos hablan de 鈥渁rte conceptual鈥 y logran distinguirse, con ese cinismo, de los 鈥渘ecios鈥 que no ven arte alguno en llamar Fountain, la Fuente, a un vulgar urinario, en exhibir Mierda de artista enlatada, o en colgar una silla de un clavo de la pared鈥 A Albert Einstein no le toc贸 ver esta barbarie terminal del hombre tecnol贸gico y espiritualmente analfabeto, pero ya nos advirti贸 con muy fino humor: 鈥淗ay dos cosas infinitas: el universo y la estupidez humana鈥 Y de lo primero no estoy seguro鈥.

 

He le铆do, asimismo, que en el Museo Vaticano ser谩n expuestas obras religiosas de Andy Warhol. 驴Es que ese Museo se ha quedado sin mentes rectoras que lo gestionen y dirijan? Porque, 驴en qu茅 consiste el 鈥渁rte religioso鈥 de Warhol? Superpone unas superficies uniformes de color a una reproducci贸n en blanco y negro de聽La 脷ltima Cena de Leonardo da Vinci. Demostraci贸n palmaria de nihilismo art铆stico y de banalidad pedante, que 鈥昪omo el rey desnudo鈥 muestra sus verg眉enzas y alardea de exhibir sus carencias.

Permitir que ensucien, que profanen una obra sublime 鈥昪omo La 煤ltima Cena de Leonardo da Vinci鈥 las manos de un inepto es cooperaci贸n al mal. El arte de los maestros italianos comparado con las obras de Andy Warhol es como la virtud enfrentada al vicio opuesto.

 

Si suplantar las obras de arte de un museo por copias constituir铆a un fraude, hoy en d铆a se practica otra forma de profanaci贸n y de enga帽o: equiparar las obras de arte de un museo a los reyes desnudos, a las carencias m谩s burdas, a la cochambre moderna condecorada con honores de arte supremo. A lo que en ninguna otra 茅poca hubiesen llamado arte, ahora se le 鈥渞econoce鈥 un m茅rito enorme por ser anti-valor de los valores multiseculares, 鈥渟uperaci贸n鈥 de toda belleza art铆stica y excelencia, palad铆n de la ruptura y transgresi贸n, sello inequ铆voco de modernidad y de 鈥減rogreso鈥.

Dar c谩tedra a la frivolidad o a la estulticia equivale a la jubilaci贸n de los maestros. La suplantaci贸n est谩 servida.

 

Algunos nuevos ricos (con frecuencia tan arrogantes e ignorantes) han cre铆do que simplemente pagando millones de d贸lares por obras sin ning煤n valor art铆stico, que no merecen ser llamadas cuadros, autom谩ticamente las encumbraban a la consideraci贸n de obras maestras de la pintura. Por este procedimiento de gran efectismo medi谩tico han logrado llamar la atenci贸n y un reconocimiento social generalizados en poco tiempo. La t谩ctica del ministro nazi Goebbels (鈥渦na mentira repetida mil veces se convierte en verdad鈥) ha hecho el resto鈥hora estas obras, propias de una guarder铆a infantil, esas simplezas de principiante, colman las salas de museos renombrados聽(como bisuter铆a de feria camuflada en medio de joyas de diamante). Y la estupidez colectiva abre la boca asombrada ante esas birrias鈥 隆por el mucho dinero que costaron! El leit motiv de Albert Einstein viene aqu铆, una vez m谩s, a darnos la clave de esta situaci贸n esperp茅ntica: 鈥淗ay dos cosas infinitas, el universo y la estupidez humana鈥 Y de lo primero no estoy seguro鈥.

Un refr谩n castellano nos dice: 鈥淎unque la mona se vista de seda, mona se queda鈥. Por mucho que hayan pagado聽 por esas birrias, no dejar谩n de ser birrias.

Por mucho az煤car que se le ponga a un alimento corrompido no dejar谩 de ser insalubre.

 

En el pasado sucedi贸 que verdaderos artistas o aut茅nticas obras de arte carecieron de la fama, del reconocimiento social que merec铆an, por parte de sus contempor谩neos. En nuestra 茅poca se ha dado el fen贸meno inverso: 鈥渞eyes desnudos鈥, carentes de destreza y de arte, han sido encumbrados a la fama por campa帽as de marketing y se han convertido (artificialmente) en genios de humo, inconsistentes鈥 pero con fama y dinero. Es la gran estafa. La gran impostura del 鈥渁rte contempor谩neo鈥, la gran mentira hecha 鈥渧erdad鈥 con la repetici贸n.

Proliferan los timadores art铆sticos con vitola (fama internacional) de 鈥済enios鈥 del 鈥渁rte contempor谩neo鈥濃 Urge desenmascararlos mostrando su vaciedad, que no va m谩s all谩 de su desparpajo publicitario. Estos modernos vendedores de humo constituyen el relevo generacional de los ya extintos charlatanes de feria; por eso, para seguir enga帽ando a los incautos, necesitan renovar sus artima帽as de persuasi贸n, manteniendo intacto su descaro鈥 Pero rara vez los grandes timadores act煤an en solitario. Para cometer sus tropel铆as, necesitan rodearse de un cortejo de c贸mplices 鈥昺ejor si son poderosos y 鈥渉onorables鈥濃, que prestan de modo 鈥渁ltruista鈥 su testimonio y su adhesi贸n incondicional a tan 鈥渘oble鈥 causa.

 

9. Conclusi贸n

 

Ruptura y transgresi贸n es la esperp茅ntica formulaci贸n a la que ha conducido el af谩n de novedades (postulado del arte moderno): 隆rechacemos todo lo bueno, lo excelente, los valores intemporales鈥 porque 鈥測a no son modernos鈥! 隆Viva la barbarie y la irracionalidad!

Europa se vio invadida por las hordas de b谩rbaros, que precipitaron la ca铆da del Imperio Romano y destruyeron gran parte de su cultura. Ahora la barbarie, la destrucci贸n, se realiza voluntariamente 隆y en nombre de la cultura moderna! Es la l贸gica de lo il贸gico, la justificaci贸n de lo injustificable: 鈥淒os cosas hay infinitas, el universo y la estupidez humana鈥 Y de lo primero no estoy seguro鈥 (Albert Einstein). 隆Viva el analfabetismo de la era tecnol贸gica!

El hombre contempor谩neo est谩 orgullosamente satisfecho de s铆 mismo por el progreso cient铆fico y tecnol贸gico alcanzado (el que otros le han transmitido y del cual 茅l se beneficia). Pero 鈥淣adie tiene bastante de lo que en realidad no desea鈥 (nadie tiene suficiente de lo que no valora). El hombre contempor谩neo est谩 en las ant铆podas de la sabidur铆a perenne y juega a despreciarla como el b谩rbaro que no valora el bien precioso. El hombre contempor谩neo galopa ufano como Atila en su caballo (se dice que donde pisaba el caballo de Atila la hierba de la civilizaci贸n ya no volv铆a a crecer).

El poeta Francisco Luis Bern谩rdez dej贸 escrito: 鈥淭odo lo que el 谩rbol tiene de florido vive de lo que tiene sepultado鈥.

Un 谩rbol y una civilizaci贸n viven de sus ra铆ces. Por eso la ruptura y la transgresi贸n equivalen al agostamiento de la cultura y, finalmente, a la muerte de la misma.

Si la hoja desprendida del 谩rbol es paradigma de ruptura y transgresi贸n (o de vuelo libre y aut贸nomo, seg煤n sus defensores), de igual modo podemos decir que asistimos al espect谩culo de una civilizaci贸n en ca铆da libre, a la desnaturalizaci贸n progresiva del hecho art铆stico y de toda la vida humana (bajo el nuevo paradigma). El hombre contempor谩neo ya no comprende las evidencias primarias, no distingue lo natural de lo convencional, el sentido com煤n lo ha abandonado.

Ruptura y transgresi贸n son el epitafio de un suicidio.

鈥淭ras recibir el Premio Nobel de Literatura, Solzhenitsyn fue cr铆tico acerbo de la deriva que iba tomando Occidente hacia un nihilismo suicida鈥.

 

Leonardo da Vinci recibi贸 el encargo de pintar el cuadro La Virgen de las rocas. Pasaron dos a帽os y, como no entreg贸 el cuadro a su debido tiempo, le interpusieron una demanda judicial y hubo de pasar por un litigio. Una hip贸tesis que se maneja hoy es que a Leonardo no le satisfizo plenamente el resultado obtenido en el cuadro y decidi贸 pintar otro. De hecho, actualmente se conservan dos versiones de La Virgen de las rocas, una en el Museo del Louvre, en Par铆s, y otra en la National Gallery de Londres.

Despu茅s de pintar completa una figura femenina, Rembrandt advirti贸 que una joya, que portaba la mujer pintada, no brillaba suficientemente. Para solucionar el problema, Rembrandt pint贸 de nuevo la figura femenina, pero esta vez lo hizo rebaj谩ndole un poco la intensidad de la luz; as铆, por contraste, logr贸 que el brillo de la joya pareciese m谩s intenso.

La Generalitat catalana encarg贸 a un pintor o ilustrador el dise帽o de la portada de una publicaci贸n. Un empleado de la Generalitat se present贸 en el estudio o taller del pintor para recoger el dise帽o encargado. El pintor ten铆a dispuesta una superficie en posici贸n vertical sobre la que descargaba chorretones de pintura. Para impedir que el goteo de los mismos manchase el suelo, hab铆a colocado unos cartones, sobre los que ca铆a la pintura sobrante y sobre los que pisaba 茅l mismo. Tom贸, pues, una tijera, cort贸 un trozo del cart贸n-alfombra y se lo entreg贸 al empleado de la Generalitat: Aqu铆 tiene lo que me encargaron鈥 Indudablemente, para la portada de una publicaci贸n oficial pod铆a bastar una imagen m谩s o menos decorativa. Lo peor es la confusi贸n a la que llegan algunos, que equiparan art铆sticamente estas im谩genes decorativas sin trascendencia ninguna con las expresiones m谩s sublimes del arte (Leonardo, Rembrandt) e incluso 鈥昿orque 隆la ignorancia es atrevida!鈥 consideran 鈥渟uperadas鈥 la excelencia, la maestr铆a y la belleza art铆stica por la modernidad鈥 por esta modernidad rid铆culamente engre铆da y satisfecha de su vulgaridad, ordinariez y vaciedad nihilista.

Distinguimos, pues, tres niveles de exigencia y de excelencia:

Leonardo es capaz de repetir un cuadro y aspirar m谩s alto.

Rembrandt es capaz de repetir la figura entera de una mujer, para llevar la perfecci贸n hasta el detalle.

En nuestra 茅poca, hasta la cochambre puede ser condecorada con honores de arte supremo.

De nuevo o铆mos las palabras de Miguel 脕ngel Buonarroti que, sabiamente, nos advierte al o铆do: 鈥淓l mayor peligro para la mayor铆a de nosotros no es que nuestra meta sea demasiado alta y no la alcancemos, sino que sea demasiado baja y la consigamos鈥.

Peor que el robo de obras de arte es, quiz谩, llenar los museos y salas de exposiciones de cochambre bajo la consideraci贸n de 鈥渘uevas formas de arte鈥. Quien roba arte lo valora; quien equipara la cochambre al arte, en realidad equipara el arte a la cochambre.

 

Los nuevos b谩rbaros pisotean lo m谩s excelente como el caballo de Atila y se sienten orgullosos de hacerlo.

鈥淭odo lo que se recibe, a la medida del recipiente es recibido鈥. El cerdo, coma lo que coma 鈥攕ea el manjar m谩s exquisito o el desecho m谩s ordinario鈥 todo lo convierte en lo mismo, en carne de cerdo.

Este reduccionismo del bien m谩s precioso a vulgar sustancia circunscrita a las categor铆as mentales del receptor es el drama de nuestra 茅poca b谩rbara.

El apegamiento a ultranza a los propios prejuicios (鈥溌riste 茅poca la nuestra! 鈥攄ijo el casi contempor谩neo nuestro Albert Einstein鈥 en la que es m谩s f谩cil desintegrar un 谩tomo que un prejuicio鈥) incapacita a muchas personas, hoy en d铆a, para el descubrimiento de la verdad, del bien y de la belleza: subjetivismo (o pensamiento inmanentista, relativista) frente a realismo (realismo filos贸fico).

No basta ver, no basta o铆r鈥 Algunos dicen: ya vi el museo tal (siguiendo una ruta tur铆stica), ya vi la exposici贸n cual; ya o铆 tal sinfon铆a. S铆, 驴pero han comprendido algo de la maravilla plasmada en esas obras de arte; se han admirado鈥; se han adentrado, siquiera un poco, en el insondable misterio que es el puente o la afinidad que liga la realidad y el arte (su expresi贸n pl谩stica)?…

 

鈥淓l ojo que ves no es ojo porque t煤 lo veas; es ojo porque te ve鈥 (Proverbios y Cantares, Antonio Machado).

Algo es real no porque t煤 lo veas, sino que lo ves porque ya exist铆a antes de que t煤 lo vieses. Hacer derivar la realidad del conocimiento de un sujeto (de una creatura humana como Descartes y no del Creador supremo) es invertir las cosas. El hombre puede conocer o no algo existente, puede conocerlo (es decir, 茅sta es una posibilidad), pero de ordinario el hombre conocer谩 s贸lo parcialmente la realidad. 脡sta es tan compleja y misteriosa que el hombre no conseguir谩 conocerla completamente nunca.

Si la cultura moderna se resiente de un mal origen (el subjetivismo formulado por Descartes y continuado por tantos otros), al cabo de unos siglos 鈥晊a en el siglo XX鈥 encontramos la figura del artista diosecillo que cree, ya no que la Tierra es el centro del cosmos, sino que su yo es el centro mismo de la realidad y del universo.

脡l se siente due帽o absoluto, con ilimitada capacidad, porque coloca una oreja en la posici贸n de un ojo, y trastoca el orden natural a su antojo, convirti茅ndolo en una emanaci贸n o en un excremento de su yo.

Un fragmento peque帽o de una obra maestra contiene m谩s arte, ha captado m谩s el misterio de la realidad y del hombre, que cientos de obras 鈥渁rt铆sticas鈥 modernas en las que, de un modo recurrente, se contiene casi un 煤nico mensaje: la afirmaci贸n narcisista de quien nos dice: 隆esto es arte porque lo digo yo, que soy artista!

Frente a la visi贸n profunda y humilde del sabio, que reconoce la insondable maestr铆a plasmada en el universo (鈥淟o m谩s incomprensible del universo es que sea tan comprensible鈥; en las leyes de la naturaleza 鈥渟e manifiesta una raz贸n tan considerable que, frente a ella, cualquier ingenio del pensamiento o de la organizaci贸n humana no es m谩s que un p谩lido reflejo鈥, Albert Einstein), se alza la visi贸n infantil o de adolescente (el mismo nombre es significativo: adolescente es el que adolece, el que carece de madurez) de 鈥渁rtistas鈥 modernos y contempor谩neos que 鈥渄esprecian lo que ignoran鈥 (Antonio Machado), desde帽ando el logos inherente a la realidad, un desaf铆o sin parang贸n para el conocimiento humano.

 

Al tiempo, la rendici贸n gregaria a estos 铆dolos de la modernidad o 鈥済enios鈥 suscita la sospecha de que estos 鈥渁rtistas鈥 se re铆an de un p煤blico rendido a sus pies: 隆tomad pienso con mi firma, ya que cualquier cosa que yo haga os satisface!

Artistas modernos (Bacon, Picasso, Egon Schiele鈥) no saben qu茅 es el hombre. Desconocen que 茅ste es un QUIEN, un ALGUIEN, no simplemente un algo o un mero objeto pl谩stico manipulable por ellos a su capricho y antojo. Son profanadores, b谩rbaros destructores de la civilizaci贸n occidental (si 茅sta es la cultura human铆stica por excelencia, los modernos b谩rbaros encarnan el anti-humanismo y la negaci贸n de la sabidur铆a perenne), merecedores de que se les tilde de autores de un arte degenerado聽y de haber ensuciado con sus pinceles la maravilla de la naturaleza鈥 (Si bien, en el caso de Pablo Ruiz Picasso, por ejemplo, no toda su producci贸n pertenece a esta categor铆a decadente; el malague帽o tambi茅n realiz贸 obras admirables). Seg煤n la definici贸n de Chesterton (鈥淟a mediocridad consiste, posiblemente, en estar delante de la grandeza y no darse cuenta鈥),聽estos modernos se comportan como mediocres incapaces de valorar la grandeza de la Creaci贸n y lanzan piedras contra ella, as铆 como contra su bien m谩s precioso, el hombre.聽(Si, pese a la exposici贸n concatenada y gradual de estas ideas, a alg煤n lector le suscitasen perplejidad las precedentes consideraciones, le recomiendo que lea de nuevo el pen煤ltimo p谩rrafo, el que se inicia as铆: Frente a la visi贸n profunda y humilde del sabio鈥 y que incluye dos citas, una de Albert Einstein y otra de Antonio Machado).聽鈥淟a verdadera historia de un hombre se inicia CUANDO ese hombre EMPIEZA A VER CON VERDAD [con respeto, admiraci贸n y devoci贸n] LA REALIDAD: la realidad que lo rodea (鈥). Sin prejuicios, sin ideas preconcebidas, sin deformaciones ideol贸gicas”.

隆Qu茅 diferencia con el arte de la pintura 鈥渋mpresionista鈥! En 茅sta es captada y eternizada la poes铆a, la maravilla, el milagro o el misterio de la naturaleza percibido en un instante. Si s贸lo un instante de misterio natural libera (en un cuadro 鈥渋mpresionista鈥) una 鈥渆nerg铆a鈥 comparable a la fisi贸n de un 谩tomo (bomba at贸mica) o a la fusi贸n (bomba de hidr贸geno), 驴qu茅 ser铆a entrar en sinton铆a con el misterio universal de todo cuanto existe?… 隆Como para lanzar piedras contra eso! 隆Qu茅 paletos quienes lo hacen!

鈥淣o hay peor ciego que el que no quiere ver, ni peor sordo que el que no quiere o铆r鈥. As铆 puede resumirse la conducta del hombre que desprecia el logos del cosmos. Dos ejemplos a continuaci贸n:

Las abejas necesitan visitar dos millones de flores y viajar unos 80.000 kil贸metros, que es lo mismo que darle la vuelta al mundo dos veces, para elaborar dos kilos de miel.

Mao Tse Tung decret贸 el exterminio de los gorriones. De esa manera, seg煤n 茅l, los campesinos podr铆an comer lo que los p谩jaros com铆an en sus campos. Los campesinos chinos terminaron con los gorriones; en carretas trasladaron a miles de p谩jaros muertos鈥 驴Cu谩l fue el resultado? Faltando los gorriones, proliferaron los insectos, que comieron los cultivos, y las plagas; se produjeron hambrunas que causaron la muerte de millones de campesinos. Romper el equilibrio ecol贸gico, trastocar el sabio orden natural no queda sin consecuencias. El hombre engre铆do que desde帽a el orden natural se expone a que, antes o despu茅s, la naturaleza le demuestre su fatuidad y le recuerde su ignorancia.

Es necesario volver a llenar los aljibes del pensamiento y del arte humanos con el agua fresca y pura del logos presente en el cosmos, recuperando la senda de la sabidur铆a perenne, el hontanar perpetuo que brota desde el orden natural.

 

鈥淎lgunos confunden el 鈥榩rogresismo鈥 con la 鈥榲elocidad鈥欌 Pero cuando uno elige el camino equivocado, 隆a m谩s velocidad, mayor retroceso!鈥 (G. K. Chesterton).

Releer ahora las palabras del escritor Juan Manuel de Prada contenidas en 7. CITAS DE VARIOS AUTORES, pertenecientes a este mismo texto, puede ser el complemento id贸neo, el cierre perfecto, a estas 煤ltimas frases e ideas.

 

___________________________________________________

1聽 Jos茅 Ram贸n Ayll贸n, El hombre que fue Chesterton

2 聽I Corintios 2,14

3聽 Ernst Gombrich entrevistado por Juan Manuel Bonet, ABC de las artes, 7-2-1992

4聽 Ernst Gombrich entrevistado por 脕lvaro Vargas Llosa, ABC de las artes, 19-4-1996

5聽 Ernst Gombrich, ABC de las artes, 30-5-1997

6聽 Jos茅 Ram贸n Ayll贸n, El hombre que fue Chesterton

7聽 Juan Manuel de Prada, Iconoclastas (art铆culo de ABC, 28-2-2015)

8聽 Juan Manuel de Prada, Chorros para una chorrada (art铆culo de ABC, 8-11-2008)

9,聽 10聽 Balthus, Memorias. Edici贸n de Alain Vircondelet, cap铆tulos 71, 61 y 57

11聽 Suzana Mihalic, XL Semanal 19-8-2012

12聽 Dostoievski, El idiota

13 Eclesiast茅s 1,2

14聽 Arist贸teles, Pol铆tica I, II

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